文明 I

  • 作者 [英]玛丽·比尔德(Mary Beard)
  • 译者 郭帆
  • 出版社 后浪丨中国友谊出版公司
  • 出版时间 2019-8
  • 定价 88.00元
  • 装帧 精装
  • 开本 1/32
  • 页数 240
  • ISBN 9787505746732


文明 I

单数还是复数?

Civilisations: How Do We Look? And The Eye of Faith

后浪出版公司

横跨五大洲、纵览数千年的世界文明画卷,挑战人们对文化史的常识性认知和思考


编辑推荐

这次我们要走出欧洲,回到史前,用更宽广的视野和参照系,以全新的眼光来看待这些主题。

——玛丽·比尔德

◎ 根据BBC2018年推出的大型艺术史纪录片《文明》内容改编而成,纪录片在豆瓣上有五千多个人看过,评分9.1;

作者是英国人气极高的剑桥大学罗马史学家、公共知识分子、畅销书作家玛丽·比尔德

◎ 取材广泛、视角新颖,带领读者欣赏从古代南美洲奥尔梅克文明到古希腊雕像再到中世纪主教座堂和清真寺等世界建筑瑰宝,材料丰富、分析的观点具有新意、引人深思。;

◎ 附有数十幅艺术品和建筑作品的全彩高清图片,令读者有身临其境之感,装帧精美,值得收藏”

 

媒体推荐

“极为出色……一部富有活力的导引性作品” ——《卫报》凯瑟琳·休斯

 

“这本书篇幅不长,但富有洞见……比尔德将视野扩大到了欧洲之外的领域,为我们展现了一部可敬的、关于从埃及到中国、从数千年前到近现代的一系列文化图景,与此同时别出心裁地将其重点放置在了观看者而非艺术家身上。” ——《书单杂志》

 

著者简介

玛丽·比尔德(Mary Beard),英国著名古典学家,剑桥大学古典学教授,由于她对古典文明研究做出的长期贡献,2018年受封爵士。她长期担任《泰晤士报文学增刊》的古典学编辑,并与英国广播公司合作拍摄了多部与古罗马和古代文明相关的纪录片。她的博客“一个剑桥教授的生活”广受欢迎。主要著作:《罗马宗教》(Religions of Rome, 1998)、《罗马凯旋式》(The Roman Triumph, 2007)、《庞贝:一座罗马城市的生与死》(Pompeii: The Life of a Roman Town, 2008)、《罗马元老院与人民》(SPQR,2015)。其中《庞贝》一书荣获2009年沃尔夫森历史奖。

 

译者简介

郭帆,英语系学士,艺术学硕士。现从事跨文化美学、人类学研究与相关纪录片制作工作。

 

内容简介

    《文明I》一书脱胎于玛丽·比尔德应英国广播公司邀约撰写的纪录片Civilisations第二集和第四集的内容。这个纪录片项目着重挑战了之前文化界对“单一的西方文明”(the civilisation)的推崇,将视野扩大到了世界上更多的国家及其辉煌灿烂的文化遗产。

 

比尔德围绕历史上各种文明对“人体”和“神明”两种形象的呈现展开论述,并介绍了古人和今人围绕这些形象有过的诸多讨论和争议,在展示或精美、或朴拙、或华丽、或极简的各种形象艺术的同时,她还时时敦促她的读者去思考和质疑我们长期以来被灌输的那些关于何为艺术中的“美”,何为信仰中的“诚”的陈词滥调,以及主流艺术史观里有关艺术风格流变的常规叙事。比尔德在这本书里有力地提示我们,形象的力量很大程度上在于其观看者和批评者,而形象的生命只有在后世观者复调式的阐释和批评声音中才得以真正延续。 

 

目  录

前言:文明与野蛮 / 1

1 我们如何观看?

序言:头像与身体 / 3

鸣唱的雕像 / 7

希腊的人体 / 17

失落的面容:从希腊到罗马 / 25

中国帝王,与形象的力量 / 37

超大型法老 / 45

希腊革新 / 53

大腿上的污点 / 69

革新的遗产 / 75

奥尔梅克摔跤手 / 87

2 信仰的目光

序言:吴哥窟的日出 / 95

是谁在看?阿旃陀的“石窟艺术” / 103

耶稣的身份 / 115

虚荣的问题 / 123

有生命的雕像? / 133

伊斯兰教的艺术性 / 141

《圣经》的故事 / 153

战争的伤疤 / 161

印度教之形,伊斯兰教之风 / 173

文明的信仰 / 177

后记:文明,单数还是复数? / 187

补充书目与参考书目 / 193

主要遗址地点 / 221

致 谢 / 224

出版后记 / 227

 

前  言

围绕“文明”这个词汇,人们展开过无休的争论,却从来无法给出一个精确的定义。1969 年,肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)在他为BBC 制作的系列节目《文明》(Civilisation)的开头,就带着观众们思考过这个根本性的概念问题。“文明是什

么?”他说,“我不知道。我不能用抽象的术语来定义它——至少现在还不能。但我想只要让我看见它,就能认出它来。”这的确暴露出他在文化判断方面怀有某种高傲的自信;但克拉克同时也是在承认,“文明”作为一个类别,其边界是含混而常常变

动的。

贯穿于本书写作中的一个信念是:对于理解文明来说,我们的所见,同我们的所读或所闻是同等重要的。本书展示了人类在过往数千年中的璀璨创造,地域横亘千万英里,从古希腊到古代中国,从史前墨西哥的人类头部石雕到21 世纪伊斯坦布尔郊外的清真寺。但它也激起我们的重重疑惑:有关艺术是如何运作的,以及我们应当如何解读它。因为它不仅仅关于那些用画笔、铅笔、黏土、凿子塑造出我们周遭诸般形象的男男女女,无论其作品是廉价的小玩意,还是“价值连城的杰作”;它更关乎那些一代又一代曾经使用、解读、争论过这些形象,并为之赋予意义的人们。20 世纪最具影响力的艺术史学家之一E. H. 贡布里希(E.H. Gombrich)曾经写道:“实际上并没有艺术这种东西,只有艺术家而已。”在本书中,我把艺术的欣赏者们也纳入了讨论框架。我这个版本的艺术史并不会采取以“伟大人物”为中心的艺术史观,也不会去讲述那些通常意义上的英雄和天才的历史。

在本书中,我将重点讨论人类艺术文化中两个分外迷人,同时也争议不断的主题。第一部分是关于人体的艺术,着重于全球范围内一些非常早期的对男性和女性身体的呈现和塑造,探讨它们的作用和被观看的方式——从古埃及法老王的巨大雕像,到中国秦始皇墓葬中的兵马俑。第二部分则转向众神的形象。这部分覆盖的时间跨度要更长一些,探讨了无论古代还是现代的所有宗教在试图描绘神圣之物时,是如何面对那些不可调和的问题的。这不只发生在某些宗教之中——比如犹太教或伊斯兰教会为视觉形象问题而担忧——而是历史上所有的宗教都关心表现神明形象的意义,甚至还时而因此展开斗争,并且它们都找到了或精妙、或有趣、或尴尬的方式来直面这种困境。存在一条艺术上的光谱,其一个方向上的极端是对形象的暴力破坏,而另一端则是无条件的“偶像崇拜”。

我在这里工作的一部分,就在于展示我们观看之方式的漫长历史。在全世界范围内,古代艺术以及与之相关的争执和辩论都仍然是相当重要的。在西方,古代艺术,特别是古希腊和古罗马的艺术——数个世纪以来,人们一直以各种方式沉浸于这种艺术传统之中——至今仍对现代观赏者们施加着巨大的影响,即便我们并不经常意识到这一点。西方关于怎样才是对人体“自然主义”呈现方式的设想,可以追溯到公元前6 世纪与公元前7 世纪之交希腊的某一场变革。而今天我们谈论艺术的许多方式仍然是这种古典传统的延续。现代社会会将女性的裸体与男性掠夺性的注视关联起来,这种想法并不像我们通常认为的那样,是直到20 世纪60 年代女权运动兴起时才出现的。我在第一部分中将会解释,人们公认的古希腊第一尊人形大小的女性裸体雕塑——公元前4 世纪的女神阿佛洛狄忒像——就激发过完全同一类型的辩论。我们还知道,一些更早期的学者也激烈地争论过用人类的形象来塑造神明究竟是对是错。一位公元前6 世纪的希腊哲学家尖锐地指出,如果牛马可以作画,那么它们也会按照自己的形象来刻画神明,将他们塑造成牛马的模样。

克拉克的那个开场问题——“文明是什么?”——也是我要回答的一个重要问题。本书的两个部分脱胎于我为BBC 首播于2018 年的《文明》(Civilisations)系列节目所写的底稿。这次尝试并不是对克拉克原版节目的“复刻”,而是要走出欧洲(克拉克曾经提到过那么一两次大西洋彼岸的艺术,但也仅限于此),回到史前,用更宽广的视野和参照系,以全新的眼光来看待这些主题。这也是新标题采用“文明”一词的复数形式的含义。

我对于那些围绕着“文明”这个概念本身,以及人们为采用这个相当经不起推敲的概念所做的辩护的不满与争执,是比克拉克更为关注的。“文明”最有力的武器往往是“野蛮”:“我们”通过和那些被我们认为是未开化、并不持有或无法认同我们的价值体系的人群作对比,得出“我们”是文明人这个结论。文明既是一个收蓄的过程,同时也是一个排外的过程。“我们”和“他们”之间的界限可以是内部的(在世界历史的大部分时间里,“文明的女性”都是一个自相矛盾的词汇),也可以是外部的,就像“野蛮人”(barbarian)这个词所显示出来的那样。这个词最初是个古希腊词语,带有民族中心主义和贬斥的意味,用来形容你无法理解的外国人,因为他们的语言听起来像不知所谓的胡言乱语“巴拉巴拉巴拉……”,这当然是个很难接受的事实:所谓的“蛮族”无非是那些从我们的观点来看,对文明的定义、对什么是人类文化最重要的事有着不同理解的人群。归根结底,一人眼中的野蛮,就是另一人眼中的文明。

只要可能的话,我总是尝试从这条界线另一边的角度来看待问题,用与传统、熟悉的视角格格不入的方式来解读文明。我会用通常只有在审视现代艺术时才会使用的怀疑的眼光,来打量那些远古的形象艺术。很重要的一点是,许多古埃及或古罗马的观赏者,对他们统治者的巨大雕像的不屑,很可能和我们对现当代独裁者炫耀夸饰的态度是一样的。我不仅会提到那些作为经典作品传承下来的形象,也还会讨论一些在历史上的争执中失利的形象艺术,通过它们来探讨什么应当被呈现,什么不应当被呈现,或者该如何呈现。还有那些损毁雕像和画作的人——无论是否以宗教的名义——通常在西方会被视作历史上最糟糕最野蛮的暴徒,因为他们这些“偶像破坏”的举动,人类损失了许多艺术品,我们为此哀悼。但同时我们也应当看到,他们也有他们的故事要讲述,甚至他们还有自己的艺术主张。

但现在先让我们前往墨西哥,从本书中那些最为古老的形象开始吧……

 

后 记

在与古希腊打交道的时候,我的脑海里最浮现成了支撑这本书的宏大问题——“我们如何观看?”以及“信仰的目光”。当我还是个学生时,我一直认为希腊陶器应当属于聚光灯下的“伟大艺术”范畴,后来才得知它们其实是工业化生产出来的日常家用餐具,当时感到的不安和震惊至今让我记忆犹新。直到现在我还会感到好奇:我们究竟在多大程度上摆脱了J. J. 温克尔曼关于古迹的那种纯粹白人视角的影响,能够察觉到这些器具光环之下的俗丽和平庸。我还想知道的是,尽管它们在我们今天的文化视野中已经不足为奇,但当很久之前的人们第一次看到那些希腊革新的早期雕像,或是西方最早的裸体雕塑时,他们定然是万分惊诧的,而我们今天还能不能还原和捕捉这种惊奇感?

所以,一切都取决于到底是谁在看,是远古的奴隶还是奴隶主,是18 世纪的鉴赏家,还是21 世纪的游客。同时,他们在观赏时的环境背景也很重要,是在古代的墓葬还是神庙,是在英国的乡间大宅,还是现代博物馆。我很怀疑我们是否能够完全再现那些最初见到这些古典艺术者的观点,也怀疑他们的观点是否可以为我们看待这些的方式盖棺定论(这些观看对象在几十个世纪里被观看方式的变迁,也是它们历史的一个组成部分)。但我在《文明》书里试图去反映的,是古代艺术这种家常的普通性(当然,偶尔也有浮华奢靡的),尝试再次制造那种“见到新事物时的震惊感”。

在书籍的撰写和电视节目的制作过程中,我获得了大量进一步思考这些问题的机会,着眼于不同的地区与时代,面对大批各异的艺术品,从奥尔梅克头像到兵马俑。我发现自己难免要和肯尼斯·克拉克的原版《文明》发生交流。任何人如果想要比较这两部电视节目,区别都是一目了然的——而且这些差异并不仅仅源于过去50 年间发生的文化变迁。这种差别也不只是因为克拉克的那种贵族气而笃定自信的姿态(他宣称文明是这样一种东西:“只要让我看见它,就能认出它来。”)。更重要的是,我一直在尽力避免像克拉克那样,把讨论的重心放在“伟大的男性艺术家”上。虽然20 世纪60 年代正是女性主义运动如火如荼的时候,但他在1969 年所提供的这种艺术视野却几乎没有提到任何女性的积极活动,除了少数几位贵妇、监狱改革者伊丽莎白·弗里(Elizabeth Fry)以及圣母马利亚。而我,不但将重心从艺术的创作者(一个接一个的天才啊!)转移到其观赏者之上,在这盏“文明”故事的聚光灯下,我还给了女性以她们应有的舞台:其中有克里斯蒂安娜·赫林翰——与蝙蝠

和蜜蜂作战,以画作坚守自己对阿旃陀艺术的理解;还有波塔德的女儿——传说她举着灯盏,手握铅笔,在墙上画下爱人的剪影。我还收录了更广泛地域范围中的各种文化。克拉克关于文明的观点主要局限在欧洲(甚至连欧洲都不完整:比如西班牙就被整个地省略了);他的姿态也毫不遮掩:认为“我们的”文明高于其他未开化的地区。虽然本书也确实未能收录全球范围内的某些区域(《文明》可不是一部地图索引),但总之它的眼界绝不仅仅局限在欧洲。

即使如此,我也意识到了要跳出肯尼斯·克拉克影响的难度。在20 世纪的全球化时代之前,世界上从未有过任何一本关于全球艺术与文化的论著(即使是此后,也只有一小部分)。只有聚焦于欧洲,克拉克才能完成一个完整而连贯的叙事。然而,我的各个故事却没有一条贯穿始终的线索,故事间只有零星的交集(比如罗马皇帝哈德良造访古埃及遗迹)。将我的案例分析串联起来的线索,不可避免地更在于主题上的一致,而非线性时间上的先后。此外,仅仅是把西方之外的艺术纳入列表,并不能“解决”关注中心过于偏向欧洲或西方的问题。这里同样存在着观众的视角和语境这个问题。很矛盾的是,用白人的那种西方视角来看世界范围内的艺术——甚至于把它们强行塞入温克尔曼早已为我们设好的“艺术史”框架——这样的项目显示出的民族中心主义的倾向,很可能不亚于只将视野局限在欧洲之内。

即便如此,我还是相信,把视野放得宽广一些,终究是利大于弊的。在制作《文明》系列书籍和电视节目这个项目上的工作本身就已经让我自己的视野得到了各个方面的拓展。尽管与他意见相左, 尽管摆脱肯尼斯· 克拉克的影响无比艰难,但我也愈发清楚地认识到自己在多大程度上受惠于他。我仍然记得自己14 岁时观看他制作的电视节目的情景。那对我来说也是大开眼界的事。克拉克所指的那种“文明”概念,虽然是局限在欧洲范围内的,但它有一段可以言说和分析的“历史”这一点,是我之前从未想过的。而《文明》系列节目,虽然是在黑白电视机里播出的,它仍然向我展示了从未涉足甚至不敢想象的地方。那时我只出过一次国,就是全家去比利时度假。当镜头跟随克拉克在巴黎圣母院旁站定,再逐步移到位于亚琛的查理曼国王(King Charlemagne)宝座、帕多瓦的乔托(Giotto)壁画,以及佛罗伦萨的乌菲齐美术馆里波提切利(Botticelli)的名画时,我跟随他一路发现了一个更加广阔的,可供探索的艺术文化世界。而在他的引领下,我形成了这样的观念:所有这些艺术和文化都有内涵要表达,有历史要诉说,有意义要阐明。

十分巧合的是,1969 年5 月,克拉克《文明》系列节目第13部分的最后一集播出几周之后,阿波罗11 号登月舱落在了月球之上。我还记得自己通宵目睹了——感谢电视摄像机——尼尔·阿姆斯特朗(Neil Armstrong)成为踏上月球表面的第一人。对我来说,这种目睹地球之外的世界的兴奋感,和观看《文明》时的喜悦没有什么两样,现在我还很难说哪种对我造成了更长远的影响(虽然我怀疑应该是克拉克!),但它们无疑都是电视在思维拓展方面之功效的最好体现。

 

出版后记

1969年是对艺术传播史来说非常重要的一个年份,那年英国广播公司推出了由肯尼斯·克拉克爵士主持的《文明》(Civilisation)13集系列纪录片。这个系列刚一播出,就在世界范围内激起了巨大反响,有评论者将其誉为“电视史上的里程碑”。在接下来的几十年里,克拉克的《文明》更是显示出了经久不衰的影响力,甚至在今天中国许多“80后”“90后”年轻人的生命中,它也扮演过西方艺术启蒙者的角色。

克拉克的《文明》播出近40年后,英国广播公司开启了全新的《文明》(Civilisations)纪录片项目,但这次片名中的Civilisation后面加上了一个s,从单数的、至高无上的“唯一文明”,变成了多元的、百花齐放的“世界诸文明”。我们这次出版的《文明I》《文明II》两本书,就是这个新纪录片项目的一部分。两位作者玛丽·比尔德和戴维·奥卢索加都是英国当代著名学者和公共知识分子,在新版《文明》中担任分集主持人,在这两部书成书之际,他们对片中的解说词做了修订和增补,因此书中除了包含所有出现在片中的艺术品图像资料和文字讲解,还有许多他们在纪录片里没有机会展开的补充内容。

两位作者在后记中都提到,尽管他们都是在克拉克版《文明》的影响之下成长的,并曾受惠于他,然而他们也都强烈地意识到了克拉克视野中的盲区,如比尔德提及“虽然20世纪60年代正是女性主义运动如火如荼的时候,但他在1969年所提供的这种艺术视野却几乎没有提到任何女性的积极活动”,而奥卢索加则特别在意克拉克不经意间流露出的对非洲艺术品的偏见,指出这种西方中心主义的论断是一种实无根据的偏狭观念。他们以自己丰富的学识和雄辩的论述回应了克拉克,也向全世界的读者和观众有力证明了女性、非洲文明,以及许多之前在西方文化节长期被边缘化了的群体也有创造卓越文化艺术的能力,他们在世界文明史上扮演的角色同样不可轻视。

无论是文明本身,还是人们对文明的理解和评述,都是在不断的讨论和修正中得以演进的,而我们现在看到的这两本书就是这种讨论的重要组成部分。我们很高兴有机会将这两本内容丰富而具有进步意义的书带到中国读者面前。

 

                                                      后浪出版公司

                                                          20197

正文赏读

公元130 年11 月, 哈德良(Hadrian) 率随从们来到了距地中海海岸500 英里的埃及城市底比斯,也就是今天的卢克索。在到达之前,这支皇家大部队——除了皇帝和他的妻子萨宾娜(Sabina),庞大的队伍里很可能还有仆人、奴隶、参谏、心腹、家佣和护卫,以及众多的门客——已经沿着陆路和水路前行了数月。作为罗马历任统治者中最热衷于旅行的一位,哈德良的足迹几乎遍及每个角落。他既是一个充满好奇的旅行者,一个虔诚的朝圣者,又是一位精明的君王,想要知察其庞大帝国中发生的种种。而此时,这位皇帝身边的氛围应当是相当紧张的,因为就在几周之前,哈德良刚刚失去了他的最爱:不是萨宾娜,而是一个叫作安提诺乌斯(Antinous)的青年。安提诺乌斯一开始也身在这支皇家队伍之中,后来却神秘地溺死在尼罗河里。是谋杀、自杀还是某种奇特的人祭仪式?众说纷纭。

但个人的悲情或负罪感并不会影响皇帝的征途,一行人还是按照原计划前往当时埃及最负盛名的古代遗迹,也是整个古代世界最佳的五星级旅游胜地之一。那就是法老阿蒙霍特普三世(Amenhotep III)的一对巨大雕塑,高65 英尺,在公元前14 世纪刚建成时,矗立在他的墓穴外起着保卫的作用,然而到了大约1500 年后的哈德良时代,这两座雕像和法老的关联就被逐渐淡忘了,而且至少其中一尊还被追认了个新主人:神秘的埃及王门农(Memnon)——黎明女神之子,据说在希腊与特洛伊之战中,他作为特洛伊人一方的战士,最后死于阿喀琉斯(Achilles)之手。这座雕像吸引罗马观光者的原因,不在于它巨大的身形,而在于一个更令人惊奇的现象:它能歌唱。足够幸运的话,在清晨时分,你就能目睹这个奇迹——门农在破晓之时呼唤他的母亲。一个不那么有想象力的古代旅行者把这座雕像的啸叫声比作断了弦的里拉琴发出的声响。

这声响究竟是怎样产生出来的,仍旧是个谜。有那么一两位特别有怀疑精神的罗马人认为,这就是几个小男孩藏在雕像后面,用走调的里拉琴耍的把戏。现在人们通常采用的更科学的解释是:雕像在一次地震中被损坏过,之后断裂处在清晨日照的升温和干燥效应之下发出了自然的啸鸣声。在罗马人对其进行过一次大修之后,它似乎就不再发声了。即使在它发声的黄金时期,它也不是每天都啸叫的,所以它的每次发声都会被认为是好兆头。罗马皇帝一行到达后的第一天,门农坚决地保持了沉默——这对于当地旅游业来说,完全可能酿成一场公关灾难——由此可见,这声响显然不是出自“背后的男孩”这种可操作的(或曰可收买的)原因。

我们得以知晓哈德良等人在第一天早上遭到了冷遇,是因为一位随行的成员用诗歌记录下了这一情形——一位名叫茱莉亚·巴比拉(Julia Balbilla)的名媛、朝臣、近东王室的后人,也是费洛帕波斯(Philopappos)的姐妹,后者在“费洛帕波斯山”上的纪念墓碑至今仍是当代雅典的一个永久地标。巴比拉用希腊语写作的诗篇共有五十多行,分为四首单独的诗歌,被刻在了雕像的左腿和左脚上,至今人们仍能读到它们。和茱莉亚的诗歌一起刻在上面的,还有另外百余首古代游览者向门农和他的力量致敬的诗文。用不着去想象巴比拉,或者其他锦衣玉食的来访者们是怎样爬上雕像,并亲自徒手凿出这些诗文的。他们很可能只需将写在纸莎草纸上的文字交给当地的工匠或官员——当然这是收费的——那些人就会在雕塑的腿上找出一处空位,为诗兴大发的客户代劳。到了公元2 世纪的时候,这条腿上已经被凿得密密麻麻了。

巴比拉的诗算不上有多高的文学价值(“有些句子差得惨不忍睹”—— 一位现代评论家毫不留情地说道),但它可以说是相当高端的涂鸦,几乎可以作为她门农之行的游记来读,这也让我们得以通过第一手记录窥见人们当年在此处的情形。她试图为门农第一天的沉默编造一个动听的理由。在题为《当我们没能在第一天听到门农》的诗篇里,她(以其典型的笨拙文风)写道:

 

昨日门农迎接帝王的妻子时不发一言

有意让美丽的萨宾娜重游此地

因为我们皇后的倩影让你如此欢喜……

 

之后的某个早晨,当哈德良终于听到了门农发出的声响,巴比拉的语气就相当地得意起来。她把这声响比作“奏鸣的青铜”,而不是残破的里拉琴,还把那三声啸叫(通常情况下只有一声)视作神灵对她的帝王的格外青睐。在另外几行诗句里,她进一步表示门农将会不朽永存:“我想,您的雕像永远不会损坏。”要是知道自己的预言至少到现在为止还是正确的,我敢肯定她一定很高兴。

能够循着当年哈德良队伍的脚步,像两千年前的他们一样注视,尽管已经听不到当年的啸鸣,还是让人备感激动。但更重要的是,整个故事向我们展示了古时的人们用以阐释人形塑像和画像的一种方式:它们不是被动的艺术品,而是在其观看者的生活中承担了积极的角色。无论那个响声是杜撰,是恶作剧还是自然奇观,门农的雕像都有力地提醒我们:形象确实大有可为。巴比拉的诗文特别提醒我们,艺术史并不只是艺术家的历史,它不仅仅关乎那些描绘、塑造着的男人和女人,更关乎那些像巴比拉那样,欣赏着,并以自己的方式诠释着艺术品的男男女女,同时也是各种不断变化着的诠释方式的历史。

要想理解身体的形象,将这些观众的视角重新置回到艺术的视野内是很有必要的。而实施这种做法的最佳场所,莫过于哈德良大帝无比倾心、斥资修建并流连忘返的另一个古典胜地——希腊的雅典城。我们可以通过古代雅典人留给我们的成千上万的视觉形象,和诗歌散文、科学理论以及哲学思考中海量的言辞,来近距离地考察,甚至从内部探究它的瑰丽文化。

 


电话咨询
邮件咨询