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纪录片也要讲故事 第2版

 《纪录片也要讲故事》从运用纪录片讲故事的角度出发,介绍了怎样发掘现实生活中的戏剧性事件,并对这些素材进行巧妙安排,给观众提供独特的视角与体验。从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划,到摄影和剪辑的每一个步骤,作者都提供了有力的指导和建议。此外,书中汇集了大量真实案例,以及十多位当代顶尖纪录片大师和专业人员的特别访谈。本书为希望吸引到更广泛观众的纪录片制作者提供了极其实用的方法和技巧。

  1. 详细信息

内容简介

本书从运用纪录片讲故事的角度出发,介绍了怎样发掘现实生活中的戏剧性事件,并对这些素材进行巧妙安排,给观众提供独特的视角与体验。从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划,到摄影和剪辑的每一个步骤,作者都提供了有力的指导和建议。此外,书中汇集了大量真实案例,以及十多位当代顶尖纪录片大师和专业人员的特别访谈。本书为希望吸引到更广泛观众的纪录片制作者提供了极其实用的方法和技巧。

新版本中增加了许多当代焦点问题,比如对低成本独立电影的关注,对《超码的我》、《轮椅上的竞技》、《时光如水》、《决堤时刻》等近几年纪录片佳作的分析。

本书特点

★作者是纪录片行业的资深行家,亲身参与制作过多部经典纪录片作品,深谙在纪录片中讲故事的策略与技巧。

★以近年来多部纪录片佳作为案例,具体分析从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划,到摄影和剪辑的每一个步骤,提供实用的建议。

★书中附有 多位顶尖纪录片制作者的深入访谈,分享制作纪录片的宝贵经验。

著者简介

(美)希拉·柯伦·伯纳德(Sheila Curran Bernard),著名电影人、作家和顾问,麦克道威尔·科隆尼艺术村和弗吉尼亚中心艺术创作方向研究员,近来供职于普林斯顿大学。她在策划、制作一些由美国国家电视台播映、影院放映、博物馆以及课堂使用的纪录片项目方面经验丰富,作品曾获得艾美奖创作艺术奖、美国广播电视文化成就奖,以及美国历史学家组织设立的埃里克·巴尔诺奖。

译者简介

孙红云,1973年生,陕西黄陵人,于北京师范大学获得博士学位,现任北京联合大学副教授。主要研究方向为纪录片美学和艺术理论,长期从事纪录片的研究和创作,已发表核心期刊论文和译文30余篇,国际期刊论文3篇,主持教育部和市级课题2项。

目 录

致中国读者1

代序:纪录片与故事片优势互补单万里7

第一部分 故事的设计

导言

第一章 关于故事的基本术语

1.1开端16

1.2叙事链17

1.3主题19

1.4故事弧20

1.5情节和人物22

1.6戏剧性的故事讲述23

1.7你的故事是关于谁或关于什么事的24

1.8什么是主角需要的25

积极的对抗消极的25

困难与阻碍26

有价值的对手27

具体的目标28

情感的影响和观众的参与29

增加张力30

一个令人满意的结尾31

 

第二章 纪录片故事的讲述

2.1故事版权34

2.2在摄制中“发现”故事35

2.3意外新发现37

2.4评价故事的构思38

途径和可行性38

支付能力39

激情与好奇40

观众40

关联41

合时宜42

视觉化42

扣钩43

已有的相关影片43

2.5故事的发展44

2.6先期了解故事,并不意味着你的表达

是一种偏见44

2.7讲述一个生动的故事45

 

第三章 讲故事的方法

3.1纪录还是抨击?55

3.2文献纪录片的摄制57

3.3再现和纪录剧60

3.4科学纪录片61

 

第四章 故事的结构

4.1结构的构成元素63

镜头64

场景65

段落66

幕67

诱发事件68

进攻点68

背景故事70

4.2三幕式结构71

第一幕71

第二幕72

第三幕72

构建多重故事线72

对三幕式结构的误解74

五幕式/一幕式/二幕式中的三幕式74

电影结构的运用74

 

第五章 控制时间

5.1讲述一个编年体的故事,而不是编年体本身78

5.2压缩或延展时间83

5.3超时拍摄84

5.4压缩采访84

 

第六章 个案分析

6.1个案分析:《美国女儿越南妈妈》90

第一幕/片头91

第二幕92

第三幕93

解决方法94

6.2个案分析:《轮椅上的竞技》94

第一幕/片头95

第二幕98

第三幕101

尾声102

6.3个案分析:《超码的我》102

第一幕/片头102

第二幕105

第三幕110

解决方法111

尾声111

第二部分剧本阐述的思路115

问问题,深钻研116

做自己的调查研究117

不要害怕问些基本问题117

 

第二部分 剧本阐述的思路

第七章 调查

7.1什么时候展开调查研究?118

7.2顾问118

顾问会议120

专业会议120

7.3电话调查120

7.4核对事实121

7.5讲述细节122

7.6统计数据及其他形式的资料123

7.7年表123

7.8印刷品及网络调查125

整理材料126

7.9视觉资料127

7.10展开下一步129

 

第八章 选择人物

8.1何时选择人物131

8.2选择谁132

8.3做好准备工作132

挑选非专业人士133

快速拍摄133

拍摄反对的声音134

平衡观点的拍摄134

扩展视角135

8.4主持人和叙述者136

8.5为你的主题支付费用137

 

第九章 提案阐述与提案写作

9.1提案阐述139

量身打造提案阐述140

何时进行提案阐述141

提供影像的提案阐述142

提案阐述精炼你的故事142

9.2提案写作144

要求的本质145

主题介绍145

根本原因145

愿望与目的146

相关项目146

从属项目146

项目历史146

观众以及播放前景147

组织信息147

项目人员147

工作计划147

附录148

剧本阐述148

预算148

几条额外的建议148

9.3保护你的想法150

 

第十章 大纲、剧本阐述以及剧本

10.1大纲154

10.2剧本阐述155

剧本阐述应包括哪些内容?156

故事,并非影像158

人物介绍159

说明性材料159

引用160

不为人知的信息160

为系列片撰写剧本阐述161

反映你所完成的工作161

讲述一个好故事162

10.3拍摄阐述162

10.4剧本162

为筹资写作剧本163

剧本格式163

解说词剧本164

10.5剧本阐述的课堂练习164

10.6广播电视电影和系列片的样本167

示例页,大纲,《行动起来》168

示例页,剧本阐述草案,《你可以在那里种植铝》169

示例页,提交给国家人文基金会的剧本阐述,《克服》170

示例页,剧本阐述,米尔·帕克172

示例页,修订大纲,《拉利一家》174

示例页,剧本(单栏),《当纳聚会》175

示例页,剧本(双栏),《齐声高歌》176

 

第三部分 拍摄和剪辑

第十一章 拍摄

11.1摄制组阵容179

11.2带着故事进行拍摄181

将思考视觉化181

11.3头脑中带着剪辑去拍摄183

11.4创造视觉效果185

用画面讲述荒野的故事186

11.5基调和风格188

11.6轻举妄动188

11.7采访190

采访准备190

采访方案191

采访风格193

 

第十二章 剪辑

12.1开始粗剪198

文字记录200

剪辑采访的内容201

并置剪辑202

迟进入,早撤离202

预测困惑203

12.2从粗剪到精剪204

观摩提示204

12.3从粗剪到图像锁定206

核实事实207

12.4片长208

12.5解决问题208

没有故事209

以一个故事开始,却以另外一个故事结尾209

人物或故事线索过多210

开端或结尾过多210

没有足够的喘息空间211

对拍摄不足的情况的处理212

12.6适时放松213

12.7做自己影片的第一位观众213

 

第十三章 剪辑

13.1视点216

13.2多样化的解说217

13.3什么时候撰写解说词219

13.4由谁撰写解说词220

13.5为画面而撰写解说词221

13.6解说词的口语化225

13.7解说词撰写指南226

重新运用语法规则226

利用观众的期待228

避免刻板印象228

避免时代错误229

限制每段解说中的想法231

预告重要信息232

了解解说词和同期声资料在影片中的

不同作用232

解说词用语尽量简洁、明确233

运用故事细节233

在语境中融入信息234

不拖沓235

不要落下名字235

按照升序或降序排列236

采用主动语态236

学会对相似事物进行区分236

减少数学计算237

避免夸大其词237

适时而止237

第十四章 讲故事的技巧:审核一览表

 

第四部分 关于纪录片故事的访谈

第十五章 斯蒂文•阿舍和珍妮•乔丹

第十六章 维多利亚•布鲁斯和卡琳•海斯

第十七章 李克•伯恩斯

第十八章 乔恩•艾尔斯

第十九章 尼古拉斯•弗雷泽

第二十章 苏珊•弗霍姆克

第二十一章 山姆•波拉德

第二十二章 肯恩•拉宾

第二十三章 皮尔•萨利

第二十四章 奥孔克•乌布

 

参考文献364

参考片目368

出版后记377

 


推荐序

代序:纪录片与故事片优势互补

本文虽然长达两万言,但是自始至终只谈了一个问题:纪录片为何讲故事?至于纪录片如何讲故事,许多国家的纪录片工作者都在探索。在我了解的相关出版物中,美国学者希拉·柯伦·伯纳德(Sheila Curran Bernard)的专著《纪录片也要讲故事》可能是最值得关注的。本书的英文书名为Documentary Storytelling,译作“纪录片讲故事”就可以了,但是为了强调纪录片讲故事的重要性出于同样的理由,我在这篇文章里刻意将纪录片与故事片进行了对比,似乎有抬高故事片而贬低纪录片之嫌,可能会得罪广大的纪录片同仁,但这不是我的本意,我的本意在于以故事片为镜观照纪录片,以便更好地阐明纪录片讲故事的重要性。   1995年,世界电影诞生百年之计,我曾经热情地讴歌纪录片,将之称为“电影王国的半壁江山”(见单万里《先驱者的足迹——纪念早期的纪录电影大师》,载《当代电影》1995年第1期,后收录在《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年版)。如今,我仍然认为纪录片是“电影王国的半壁江山”,纪录片与故事片各有对方无法取代的优势。我在今年四月的一次旅行期间比较完整地形成了这篇论文的基本思路,并在河北大学艺术学院影视系向金晓非教授的几位弟子初步阐述了论文的基本观点。,我建议译作“纪录片如何讲故事”,最后定名为“纪录片也要讲故事”。本书自2003年首版以来已经两次再版(2007年、2010年)。我曾经写过一篇博文,题为《版次意味着图书的生命力》。一部图书七年之内出版三次,足以表明它旺盛的生命力,本书探讨的问题“纪录片讲故事”同样具有旺盛的生命力。最后需要说明的是,本文起初是应第19届中国金鸡百花电影节中国电影论坛(2010年10月12至16日·江苏江阴)撰写的论文(副标题为“兼谈纪录片与故事片塑造国家形象的不同作用”),写作过程中世界图书出版公司希望我为《纪录片也要讲故事》写作序言,由于主题相同,姑且将这篇论文用作本书的序言,或者,确切地说,用作本书的代序。

 

导语

纪录片与故事片是电影的两种基本型态,虽然表现方式有所区别,但是都有塑造国家形象的作用。事实上,任何一部电影都有塑造国家形象的作用,都在自觉不自觉地塑造国家形象。通过电影来塑造国家形象,可以说是一个既过时又新鲜的话题:过时,是因为电影诞生不久(具体来说开始于第一次世界大战时期)就已成为人们自觉用来塑造国家形象的重要手段,而且当时人们普遍认为只有纪录片才能在塑造国家形象方面发挥重要作用;新鲜,是因为近来国内学界重提用电影塑造国家形象的重要性2009年新中国诞辰六十年周年之际,“电影塑造国家形象”成为多家电影机构举办的学术研讨会的热门话题,如中国电影家协会与江苏省文学艺术联合会主办的“中国电影理论评论六十年研讨会”,国家广电总局电影局与中国电影艺术研究中心主办的“社会变迁与国家形象——新中国电影六十年论坛”。相关资料见中国电影出版社出版的文集:刘浩东、陈国富主编《中国电影理论评论六十年(1949-2009)》(2009);傅红星主编《社会变迁与国家形象——新中国电影六十年论坛文集》(2010)。,而且有关机构将纪录片推向了前台。最近发生的两件事,也许会让我国纪录片工作者感到欢欣鼓舞。

第一件事:国务院新闻办公室启动中国国家形象系列宣传片的拍摄工作。据称,这是为塑造和提升中国繁荣发展、民主进步、文明开放、和平和谐的国家形象设立的重点项目,是新时期探索对外传播新形式的一次有益尝试。该项目分为两个部分,一部分是30秒钟的电视宣传片,另一部分是15分钟的短纪录片。国家形象系列宣传片立项之后,得到社会各界人士踊跃参与和民众广泛关注。2008年北京奥运会以来,中国展示“软实力”的工作开始加强,如放宽外国记者境内采访限制,借助国际媒体影响力客观报道中国,拍摄国家形象宣传片成为展示“软实力”的另一渠道。据悉,2010年国庆节前,国新办将在国际主流媒体上面向世界观众播放中国国家形象宣传片。国家形象宣传片拍摄工作的启动,标志着中国国家公关时代已经到来。

第二件事:2010年3月10日下午,国家广电总局电影局与中国电影艺术研究中心联合主办、《当代电影》杂志社承办的“纪录电影发展研讨会”在北京召开。此次研讨会是遵照中央领导近期连续两次对纪录电影发展做出的重要批示精神而及时召开的,宗旨在于提升中国纪录电影创作与制作水准,打造和培养具有市场竞争力的作品与人才,加快走出去步伐。国家广电总局电影局副局长张宏森、中国电影艺术研究中心主任傅红星、中央新闻纪录电影制片厂副厂长郭本敏等领导,以及近20位业内专家学者参加了研讨会。与会者就纪录电影的价值与意义、中国纪录电影的现状与问题、生存策略与发展方向、中国纪录片与外国纪录片的比较和差距等方面展开了广泛而深入的探讨,并积极献言献策。4月1日出版的《当代电影》杂志刊登了此次研讨会的综述文章《纪录电影:积极迎接产业挑战》高山《纪录电影:积极迎接产业挑战——“纪录电影发展研讨会”综述》,载《当代电影》杂志2010年第4期,第30-34页。本文有关此次研讨会的引文均引自该文,仅标注其在《当代电影》的页码,如“《当代电影》第X页”。。

研讨会上,张宏森副局长指出:“今年1月25日国务院办公厅出台的《促进电影产业发展和繁荣的指导意见》,是建国以来第一次以国务院的名义为电影行业出台指导意见。3月1日,国务委员刘延东围绕《指导意见》精神,专门召开了全国电影工作者电视电话会议,亲自进行了动员和部署,全国电影产业发展将迈向一个新阶段(《当代电影》第34页)。”中国传媒大学教授胡智锋认为,发展纪录电影,是为了满足四种需要:第一是政治需要,第二是社会需要,第三是文化需要,第四是行业本身的需要。这四种需要是探讨纪录电影发展的前提。他说:“在《指导意见》里,尽管没有直接提到纪录电影,但是在多类型、多品种、多元化的概念里,实际上已经包含了对纪录电影发展的强烈要求(《当代电影》第30页)。”

如果在更加广阔的背景下进行考察,这次研讨会可以说是有关机构编制国家“十二五”“十二五”全称“中华人民共和国国民经济和社会发展第十二个五年规划纲要”,起止时间为2011-2015年。规划编制工作大体包括:前期调研、编制起草、论证衔接、审批发布四个阶段。按照程序,各部委省市区在2009年下半年初步完成本领域、本地区的规划,统一汇总到国务院编制全国的“十二五规划”。2010年下半年的中共十七届五中全会将讨论建议稿,然后提交2011年3月的全国两会审议通过。据悉,目前各部委省市区的“十二五”前期课题调研均已启动。时期文化体制改革和发展规划纲要过程中对纪录电影改革和发展所做的一次前期调研。2010年8月27日,中共中央政治局常委李长春在重庆主持召开国家“十二五”时期文化体制改革和发展规划纲要编制工作调研座谈会。他强调,要深入学习贯彻胡锦涛总书记在中共中央政治局第二十二次集体学习2010年7月23日中央电视台《新闻联播》头条新闻:2010年7月23日上午,中共中央政治局就深化我国文化体制改革研究问题进行第二十二次集体学习。中共中央总书记胡锦涛在主持学习时强调,深入推进文化体制改革,促进文化事业全面繁荣和文化产业快速发展,关系全面建设小康社会奋斗目标的实现,关系中国特色社会主义事业总体布局,关系中华民族伟大复兴。我们一定要从战略高度深刻认识文化的重要地位和作用,以高度的责任感和紧迫感,顺应时代的发展要求,深入推进文化体制改革,推动社会主义文化大发展大繁荣。时的重要讲话精神,进一步加快文化体制机制改革创新,加快构建公共文化服务体系,加快发展文化产业,加强对文化产品创作生产的引导,着力构建充满活力、富有效率、更加开放、有利于文化科学发展的体制机制,推动文化建设又好又快发展,使“十二五”时期成为我国文化建设的加速发展期,为推动我国从文化资源大国向文化强国迈进奠定坚实基础新华社重庆2010年8月28日消息(记者王晓磊)《李长春强调构建体制机制推动文化建设发展》。。

本文通过考察中外电影史上的具体事例,分析纪录片与故事片对塑造国家形象的不同作用。纪录片与故事片是电影的两种基本型态,每种型态各有优势,只有使两者形成优势互补的格局,才能充分发挥电影塑造国家形象的作用。纪录片在塑造国家形象方面固然发挥着重要作用,但是故事片发挥的作用同样不可忽视(在某种程度上说甚至更为重要)。片面强调纪录片与故事片各自的重要性不利于电影的协调发展,只有全面认识两者的不同作用才能制定有利于电影协调发展的战略。总体来说,纪录片与故事片在塑造国家形象方面的不同作用可以归纳为:边缘与主流;赠品与商品;速效与长效;表面与内心。这些关系是相对而不是绝对的,一切都取决于影片的质量。无论纪录片还是故事片,只有优秀的影片才能在塑造国家形象方面发挥强大的作用。

边缘与主流

党中央和国务院对“十二五”时期文化体制改革和发展规划纲要的要求,都提到文化产业的观念,这个观念也是“纪录电影发展研讨会”的核心议题,正如研讨会综述文章的题目所示:“纪录电影积极迎接产业挑战”。我国纪录电影作为产业的现状如何呢?张宏森副局长在介绍了近年来中国电影迅速发展的状况之后指出:“就纪录电影而言,首先要看到我们整体上的差距。2009年获得公映许可证的纪录片只有19部,较之566部的故事影片产量(其中456部是在电影局备案摄制完成的故事片,另外110部为电影频道CCTV-6制作的数字电影),纪录电影所占比例比较低,数量上有待于进一步提升。无论是其社会影响力,还是市场占有率,都与电影产业发展的整体态势差距较大,纪录电影专业队伍流失严重,并未形成有层次、分梯队的良性人才结构(《当代电影》第31页)。”

接着,张宏森指出了导致这种状况的原因以及问题所在:“我们的纪录电影之所以较难进入院线,是因为这些影片在叙事方式和作品形态等方面都存在某些局限性,如风格的相对单一和保守,尚未呈现出活跃的、开放的、多样化的表达形态。大部分影片都是一种仰视的态度,仰视伟人、仰视历史、仰视重大事件,缺乏一种平视的目光来看待平民的、个体的状态和命运。宏大叙述、结论式、阐述式、解释式的命题占据大多数;更符合纪录片本性化的要求的流程化、过程化、客观化的作品呈现较少。还有一些作品过于个性化、私密化,无法从个性化的发现上升到最大公约数的真理追求层面,没有找到一种社会平均理性与平均情感。这些都是在纪录电影创作中突出存在的问题(《当代电影》第31页)。”

总而言之,目前我国的纪录片与故事片相比在产业方面处在边缘状态。虽然纪录片与故事片各有主流与边缘之分,但从世界电影的历史与现状加以考察,纪录片与故事片相比在产业方面几乎始终处于边缘状态,即便在电影产业非常发达的美国也是如此,而且这种状况恐怕很难改变。即便2009年中国纪录片的产量提高10倍(也就是提高到190部),与故事片相比仍然处于边缘状态。选择拍摄纪录片,就意味着从业者已经进入电影王国的边缘。即便从业者拍摄的是主流纪录片,与主流故事片导演相比仍然属于边缘电影的从业者,这是纪录片的从业者以及打算从事纪录片的电影人必须正视的现实。

在考察了长达一个世纪的世界纪录电影发展史之后,美国纪录电影史学家埃利克·巴尔诺总结说:“在世界范围内,纪录电影工作者历来回避大制片厂,他们组成小规模的制作单位,到制片厂以外的世界拍片。他们在电影和电视工业中发出的声音是微弱的,但是他们已在其中站稳脚跟。在每一块大陆上,影视工业都对这些入侵者怀有既爱又恨的复杂心理。影视工业倾向于重复制造社会神话,纪录电影工作者似乎置身于这一潮流之外,他们好像在对人们说:‘看呢,皇帝没穿衣裳!’他们是以扰乱者的姿态登场的,他们的影片既不追求经济效益,也不想捞取政治资本。然而,这些影片又被看作是必不可少的。”接着,巴尔诺在谈到纪录电影工作者的现状时指出:“同时,纪录电影工作者的队伍在发展壮大,并且发起了纪录电影运动。在这个不断发展的运动中,纪录电影工作者在国际电影节上相聚,进行合作制片,通过研讨会、报纸以及数量不断增长的电影刊物交流思想。卫星通讯、计算机和录像技术的运用,促进了相互之间的繁荣和发展。无论承认与否,纪录电影工作者都已登上国际舞台。”[美国]埃利克·巴尔诺《世界纪录电影史》,1992年第2次修订版,见单万里主编《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年版,第720页。

巴尔诺对世界纪录电影发展史的总体描述不无偏颇之处(详见后文),但是他说纪录片工作者“在电影和电视工业中发出的声音是微弱的”也许并非虚言。只需将纪录片与故事片放在一起考察就可以得出这个结论,而且这种状况甚至可以追溯到电影发明之初。卢米埃尔在1895年发明电影不久,就悲观地预言说电影是“没有商业前途的发明”。[英国]大卫·普特南《不宣而战》,中国电影出版社2001年版,第7页。为什么?因为卢米埃尔几乎只拍纪录片:“卢米埃尔巴黎首映两年后,公众的热情明显地消退了。尽管摄影机和放映机技术不断完善,电影本身却仍局限于三大基本主题:风光片,主要是介绍诸如埃及、印度和日本这样有异国风情的旅游纪录片;时事片——新闻片的先驱,主要拍摄皇家访问和重大体育比赛等事件;滑稽短剧,包括理发店和马戏团的搞笑场面。看起来好像卢米埃尔毕竟没说错,尽管电影的衰落不是像他所想像的那样发生的,只要人们把电影当成一种新鲜玩意儿对待,电影就注定没有真正的前途。”[英国]大卫·普特南《不宣而战》,中国电影出版社2001年版,第23页。

这时,一位叫乔治·梅里爱的法国人挽救了电影的命运,因为他会拍故事片。法国纪录片《伟大的梅里爱》(1953,乔治·弗朗叙)以纪录与虚构相交织的手法讲述了这位与卢米埃尔同时代的电影先驱的故事。影片中有这样一个情节:梅里爱在观看卢米埃尔的首场电影放映后,与卢米埃尔有过一场对话。梅里爱:“真是神奇啊!卢米埃尔先生。”卢米埃尔:“这只不过是对科学的好奇。”梅里爱:“我想买下您的一台机器。”卢米埃尔:“我的发明是不出售的。”梅里爱:“我愿付给您一万法郎。”卢米埃尔:“何必呢,梅里爱先生。”梅里爱:“那就两万法郎。”卢米埃尔:“我不想反对您,梅里爱先生,电影是没有商业前途的发明。”然而,梅里爱发现了电影具有表现魔幻效果以及讲故事的可能性,而且通过实践为电影打开了想象的大门。值得指出的是,号称纪录片的《伟大的梅里爱》不仅选用梅里爱的许多电影片段,以便阐释梅里爱的电影魔术和特技的诞生过程,而且邀请了梅里爱的儿子在影片中扮演梅里爱,以便更好地讲述梅里爱作为伟大的电影创造者的故事。

百年来的世界电影发展史告诉我们,主要是故事片而不是纪录片,将电影发展成了一种产业,一种当今时代的庞大产业。“当电影发明者路易·卢米埃尔雇佣菲里克斯·梅斯吉什做摄影师兼放映员时,他曾警告说:‘梅斯吉什,我们这儿没什么前途,这更像是一份游乐场的差事,也就干个一年半载,可能长一点,也可能短一点。’结果证明,卢米埃尔对梅斯吉什的职业的预测是对的,对电影的前景的预测却是大错特错。如果他能得知百年后这一游乐场的活儿成了全世界最强大最重要的工业之一,一定会惊奇不已。”[英国]大卫·普特南《不宣而战》,中国电影出版社2001年版,第307页。可以说,早在电影诞生之初,纪录片就在产业方面输给了故事片,而且此后一直处于电影产业(包括后来出现的电视产业这一点仅从电视剧所处的黄金时段和播出时长就可以得到证明,数十年来电视台的节目类型和播出时间不断调整,只有“新闻联播”和“电视剧场”雷打不动地占据着黄金时段,纪录片的播出时间则往往是在深夜,而且播出时长较短。)的边缘,占据电影产业主流地位的电影型态是故事片。