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演技六讲:创造角色的灵魂

  • 作者[美]理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavsky)
  • 译者郑君里 吉晓倩
  • 出版社四川人民出版社
  • 出版时间2017年10月
  • 定价68.00元
  • 装帧精装
  • 开本16
  • 页数256
  • ISBN9787220104046
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一个演员每创造一个角色,就是在舞台上创造一个人的精神生活的全部。这种人类精神一定要在身体、心理、情感等各方面都可以看到。而且,还一定要是独一无二的。这就是人物的灵魂。 ——理查德·波列斯拉夫斯基

  1. 详细信息

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演技六讲

创造角色的灵魂

Acting: The First Six Lessons

 

周润发、梁朝伟、刘青云、周星驰之间

流传阅读的“表演圣经”

波列斯拉夫斯基毕生表演理论的大成之作

从斯坦尼体系到美国方法派的重要里程碑

1933年以来多次再版,已被译为十几种语言

在郑君里经典译本基础上大幅增订


演技六讲不带腰封立体封100.jpg

  者:[美]理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavsky

  者:郑君里 吉晓倩     数:223千

  号:978-7-220-10404-6  数:256

  版:四川人民出版社     张:16

  寸:165毫米×230毫米  本:1/16

  次:2017年10月第1版  帧:精装

  次:2017年10月第1次印刷  价:68.00元

正文语种:中文 出版者国别: 美国

正文用纸:轻型纸中图分类号:J812-2

汉语词表主题词:戏剧表演;表演艺术


编辑推荐

一个演员每创造一个角色,就是在舞台上创造一个人的精神生活的全部。这种人类精神一定要在身体、心理、情感等各方面都可以看到。而且,还一定要是独一无二的。这就是人物的灵魂。

——理查德·波列斯拉夫斯基

***

《演技六讲》一书诞生于1933年,被认为是举世第一本关于斯坦尼体系的著作,比斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》还早问世三年。波列斯拉夫斯基在美国的导演和教学活动直接影响了数百名演员,培养出一批戏剧和电影界的领军人物。本书是其毕生表演理论之集大成,被视为从斯坦尼体系到美国方法派的重要里程碑,八十余年来已经成为世界范围内的经典表演教材。在中国,本书自1937年首次翻译出版后,对中国几代演员产生了深远影响。

◎ 本次出版的《演技六讲:创造角色的灵魂》(增订纪念版)在郑君里先生经典译本基础上,特别增订了首次公开的构成“演技六讲”雏形和重要语境的23篇珍贵演讲,及斯坦尼体系重要传播者乌斯彭斯卡娅的4篇表演课讲义。

◎ 波列斯拉夫斯基的表演理念与斯坦尼一脉相承,强调培养和运用想象力,使之服务于演员对内心生活的体现。本书对斯坦尼体系的核心原则进行了提纲挈领的讲解,为演员打开从内心体验到性格塑造的大门,从而创造出角色的灵魂。

◎ 作者将毕生表演、导演经验提炼总结,从戏剧的基本要素入手,从15个层面递进地提出关于“创造性戏剧”和“有创造性的演员”的观点,阐述了创造高于现实的美妙“幻觉”的戏剧理想及从事专业表演的必备技能。

◎ 当大师遇到“奥菲利娅”,戏剧理想的火焰熊熊燃烧。导演与表演初学者“上演”了一出六幕戏剧,生动有趣、酣畅淋漓,犹如向表演事业献上的一封浪漫情书。

 

名人推荐

波列斯拉夫斯基影响了包括我自己在内的很多人,这些人如今已成为斯坦尼在美国的代言人,影响着整个戏剧界连同电影界。这是波列斯拉夫斯基的功劳。

——斯特拉·阿德勒,美国演员、表演教师

 

波列斯拉夫斯基是美国戏剧史上一个重要的里程碑,他把斯坦尼理念带到了美国的戏剧舞台上。我无法想象没有他,今天会是什么样子。

——李·斯特拉斯伯格,美国演员、导演

 

这六讲表面上简单又轻松,实则深刻而中肯。认真对待自己工作的人,不论是表演初学者还是知名演员,都会从这本书中获得激励。

——亚力克·吉尼斯,英国演员、奥斯卡终身成就奖得主

 

著者简介

理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavsky)

导演、演员、表演教师。1889年生于波兰,1908年进入莫斯科艺术剧院,跟随斯坦尼斯拉夫斯基学习表演,是该剧院第一工作室的初创成员之一,曾任导演和负责人。20世纪20年代移民美国,在百老汇导演舞台剧。1923年在纽约创建美国实验剧院,被视为在西方传授斯坦尼斯拉夫斯基体系的第一人,李·斯特拉斯伯格、斯特拉·阿德勒、哈罗德·克勒曼等都是其学生。30年代成为好莱坞知名的导演,代表作有电影《面纱》《悲惨世界》等。1937年,在拍摄《陈夫人的临终》时因心脏病发,于洛杉矶去世。

 

译者简介

郑君里(1911—1969)

导演、演员、文艺理论家,中国第三代导演中学养最深的一位。导演代表作有《一江春水向东流》(与蔡楚生合导)、《乌鸦与麻雀》《我们夫妇之间》《宋景诗》《林则徐》《聂耳》《李善子》等。著作有《现代中国电影史》《角色的诞生》《画外音》等,译著有《演员自我修养》等。

 

吉晓倩

北京大学英语语言文学系硕士,《世界电影》杂志副编审。独立译著有《导演思维》《受难中的激情:卡尔·德莱叶的生平和电影》等。与人合译《天才的阴暗面:悬念大师希区柯克的一生》《湍流与静流:电影中的节奏设计》等书。另在《世界电影》《环球银幕》《电影艺术》上发表过多篇译文。

 

内容简介

《演技六讲:创造角色的灵魂》(增订纪念版)是波列斯拉夫斯基毕生表演与戏剧理论的大成之作,对方法派的形成产生了重要影响。初版于1933年的《演技六讲》以英语写成,以导演和表演初学者的对话形式,从注意力集中、情绪的记忆、戏剧的动作、性格化、观察、节奏六个方面生动活泼地阐述了表演的基本理念,至今再版不断,并被译为西、葡、意、土、波兰等十几种语言。此次中译本在郑君里先生经典译本的基础上进行了大幅增订,如作者向美国公众阐述斯坦尼体系的23篇演讲,这为其后来提炼“演技六讲”提供了重要语境。

此外,书中还收录了作者在美国实验剧院的重要合作伙伴玛丽亚·乌斯彭斯卡娅的4篇表演课讲义。因此,本书可说是了解现代表演方法从斯坦尼体系发展到方法派的重要依据,更是今天的表演和戏剧学习者的必读文本。

 

 

第一部分  演技六讲

第二部分  在公主剧院的讲座

第三部分  在美国实验剧院的讲座

附录  玛丽亚·乌斯彭斯卡娅的表演课

中英文术语对照表

出版后记

 

 

第一部分 演技六讲

译者序………………………………………………………… 003

第一讲 注意力集中…………………………………………… 006

第二讲 情绪的记忆…………………………………………… 017

第三讲 戏剧的动作…………………………………………… 032

第四讲 性格化………………………………………………… 044

第五讲 观察…………………………………………………… 064

第六讲 节奏…………………………………………………… 074

 

第二部分 在公主剧院的讲座

引言……………………………………………………………… 091

何谓戏剧?……………………………………………………… 097

何谓剧本?……………………………………………………… 101

何谓观众?……………………………………………………… 105

何谓演员?……………………………………………………… 110

何谓舞台设计师?……………………………………………… 112

何谓戏剧作曲家?……………………………………………… 116

何谓戏剧中的集体创作?……………………………………… 121

何谓戏剧演出?………………………………………………… 127

何谓机械式的演出?…………………………………………… 129

何谓创造性戏剧演出?………………………………………… 131

有创造性的演员的资质………………………………………… 133

“活在角色里”是什么意思?………………………………… 135

什么是“精神集中”?………………………………………… 137

何谓精神的或情绪的记忆?…………………………………… 145

怎样在准备角色时调动情绪的记忆?………………………… 148

 

第三部分 在美国实验剧院的讲座

第三讲…………………………………………………………… 155

第五讲…………………………………………………………… 163

第六讲…………………………………………………………… 172

第七讲…………………………………………………………… 177

第八讲…………………………………………………………… 186

第九讲…………………………………………………………… 192

第十讲…………………………………………………………… 201

第十一讲………………………………………………………… 207

 

附录 玛丽亚·乌斯彭斯卡娅的表演课

1954年10月…………………………………………………… 221

1954年11月…………………………………………………… 227

1954年12月…………………………………………………… 233

1955年1月…………………………………………………… 240

 

中英文术语对照表……………………………………………… 246

出版后记………………………………………………………… 248

 

译者序

演员的表现手段是他的声音、动作、感情—而不是写在纸上的字。单以演员的地位来说,我是不配,而且是不必执起笔来。

传说西登斯夫人(Sarah Siddons)演《麦克白》(Macbeth),观众中往往有人晕过去;萨尔维尼(Tommaso Salvini)演《奥赛罗》(Othello),也惊天地泣鬼神;他们对这两个角色所写下的论文却非常平凡。但有什么关系呢?他们的演技依旧成为莎士比亚(William Shakespeare)的近代演出之有力的传统。

有修养的天才尚且如此,何况是一些庸俗的演员?假使我梦想过从天才的著作中追寻一些演员工作的启示,那么我现在做到的也不过是搬字过纸的平庸工作而已。

自来批评家写演技的论文比演员自身写得多,演员在文字上的贡献也远逊于在舞台上。但,他们最大的贡献已随着时间消逝了。幸运的西登斯夫人只在伦敦图书馆里留下些赞美的零简,更幸运的莎拉·伯恩哈特(Sarah Bernhardt)也不过在初期的电影里留下了破碎的形象,那么像塔尔马(François-Joseph Talma)、肯布尔(Fanny Kemble)、欧文(Henry Irving)、科克兰(Benoît-Constant Coquelin)等人能够把自己的造诣留在纸上让后学者吟玩,倒不仅是他们自己的,而且也是我们的幸运。

这几位一代名优的遗范自然值得后学者遵循。但从一般看来,与其说他们想为后学者阐明表演技术的法则,毋宁说他们想创造自己的演技哲学。演员表演某种情感是否需要有切身的经验;他是否要运用真的情感去表演;演技是要跟生活接近还是隔离—这些问题他们都已借重自己的经验给出不同的答案了。自然,我们得到了几个宝贵的基本原则,可是并没有接触到技巧的要素。

《演技六讲》的目的,如艾萨克斯(Edith J. R. Isaacs)在原序里所说,就是代演员选择一切必要的工具,再指示他应用这些工具的方法。

作者理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavsky)说过:演员的艺术是教不了的。他生来就得有才能;但是把他的才能衬托出来的技术是可以教的,而且非经教授不可。所谓技术,不外是指完全实际的,人人可得而有的东西。

技术的基础是演员的形体训练,但这还不是作者所谓的“技术”。他把身体的训练譬作调整一件乐器。他说:就算是调整得最完善的一把小提琴,假使没有音乐家去演奏,它也不会自动地奏出乐声来的。理想的演员一定要在取得一个“情感制造者”或创造者的技术以后,在能够遵循杰斐逊(Joseph Jefferson)的训诫,“内心要热烈,头脑要冷静”以后,他的装备才可谓是到家。这一点办得到吗?自然办得到的。不过是要我们把人生看作两个不同的步骤所凑成的一个连贯的顺序:一步是“问题”;一步是“动作”。第一步,演员先要了解他当前所面临的问题。然后,意志的火花再把他推入动态的动作之中。一个演员处理一个角色的方法,起先是只要能够在登场后的五百分之一秒内,把头脑冷静下来,认清当前的问题;随后在第二个五百分之一秒,也许是五秒或十秒钟的五百分之一内,把自己很热烈地投入情境所需要的动作中,他也就取得了完全的演技。

即知即行,这就是演技的最单纯而最正确的真理。这不是太简单了吗?是的,真理往往是最简单的。读者只要花几小时的工夫便可以把它读完了,在译者也不过是费去几百小时的工夫。可是译者自己觉得是谈不到理解它的,因为它不是文艺作品,而我们又都没有经过长时间的实践。作者希望我们能够像书中的女孩子一样,很用功,很有悟性。但他讲了一节以后,却让她实践一两年再来。他说这种事业需要我们花上毕生的精力,同时也值得我们把毕生贡献给它。

末了,我想介绍一点儿作者的履历。理查德·波列斯拉夫斯基原籍是波兰,在莫斯科艺术剧院(Moscow Art Theatre)做过演员,在该剧院的第一工作室当过导演;后在美国实验剧院(American Laboratory Theatre)当导演,同时在百老汇和好莱坞也导演过不少戏。他的电影作品到过中国的有《拉斯普京与女皇》(Rasputin and the Empress1932)、《亡命鸳鸯》(Fugitive Lovers1934)、《13 号接线员》(Operators 131934)等。他还导演过《悲惨世界》(Les Misérables1935),当过《复活》(We LiveAgain1934)的表演指导。

这篇序有一小部分是吸取艾萨克斯女士的意见,译者未便掠美。又,书中(特指本书第一部分)的注解是译者所加,当初原想聊作浏览自修之助,现在只好将这些未详尽的参考,自愧地搬到读者面前。

 

郑君里

一九三六年初秋

 

出版后记

对于斯坦尼体系在美国的最初传播,作为斯氏弟子的波列斯拉夫斯基贡献卓著。1923年莫斯科艺术剧院首次访美期间,波氏在纽约开办了一系列讲座,第一次向美国公众阐述斯坦尼体系。此后,作为美国实验剧院的创始人与核心教师,他的教学活动对数百名美国演员产生了深刻影响,其中有些人在之后的十年间成长为戏剧界的领军人物,并把建立在斯坦尼体系上的表演方法薪火相传。

1933年,波氏阐述斯坦尼体系核心原则的《演技六讲》在美国出版,被认为是举世第一本关于斯坦尼体系的著作,甚至比斯氏自己的《演员自我修养》还早问世三年。该书不仅成为美国戏剧从业者入门斯坦尼体系的主要途径,更对方法派的形成影响重大。

《演技六讲》自初版后至今再版不断,并先后被译为汉语、捷克语、挪威语、印尼语、土耳其语、葡萄牙语、波斯语、波兰语、意大利语、西班牙语等十几种语言。由郑君里先生翻译的中译本于1937年首次出版,此后数次再版,影响了几代中国演员。

此次中译本在郑先生经典译本的基础上进行了大幅增订,如由吉晓倩老师翻译的波氏的23篇演讲和乌斯彭斯卡娅的4篇讲义。在编辑过程中,我们对专有名词(人名、作品名和术语)按照现在通用的译法进行了统一,对引自莎士比亚剧本中的台词采用了朱生豪先生的译本,对通篇文字进行了少量润色,增加了中英文术语对照表等。

若读者在阅读时发现有编校上的疏漏之处,欢迎您随时联系我们,批评指正。

 

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“电影学院”编辑部

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2017 年 10 月

 

正文赏读

第一部分 演技六讲

波列斯拉夫斯基

 

第一讲 注意力集中

 

时间是早上。地点在我的家里。有人敲门。

 

  请进来。

 

门慢慢地、轻轻地开了,一个年约十八岁的漂亮的女孩子走进来。她睁大一双畏缩的眼睛望着我,很不自在地捏弄着手提包。

 

  ……我……我听说您是教授戏剧艺术的。

  不!对不起。艺术是教不了的。要掌握一门艺术先得赋有才能,这玩意儿有些人生来就有,有些人压根儿没有。你下苦功可以把你的才能培养起来,可是要创造出一种才能是不可能的事。我力之所及的只是帮助一些决心从事舞台工作的人,对他们施以培养与教育,使他们担当起勤恳认真的戏剧工作。

  是的,那是自然喽。请您也帮助我一下吧,我实在喜欢戏剧。

  喜欢戏剧不算什么。谁不喜欢?你先得把你自己献给戏剧,把你整个生命贡献给它,连同你的全部思想、全部感情!为了戏剧,无论什么也肯牺牲,什么苦也吃得下。还有更重要的一点就是,你得准备把你整个生命、把什么都交给戏剧,却不可奢望戏剧反过来给你什么报酬,连你一向以为非常美妙、非常动人的一点儿收获都不要打算得到。

  我懂。在学校里我已经演过不少戏了。我了解戏剧是免不了要吃苦头的。我一点儿也不害怕。只要我能够演戏,演戏,演戏,我什么都愿意做。

  比方说,剧院不让你演戏,演戏,演戏,你又怎么办呢?

  为什么不让我演戏?

  因为也许发现你没有才能。

  可是以前我在学校里演戏的时候……

  你演过什么戏?

  《李尔王》(King Lear)。

  你在这部戏里凑了个什么角色?

  就是演李尔王的角色。我所有的亲友们,我们学校的文学教授,连我的玛丽姨妈都说我演得了不起,自然我是有才能的。

  恕我冒昧,我不是要批评你所提到的好人们,可是你敢断定他们都是甄别天才的鉴赏家吗?

  我们学校的教授一向是很严厉的。他亲自跟我一起揣摩李尔王的角色。他是一位伟大的专家。

  哦,原来是这样。那么玛丽姨妈又是怎样的一个人呢?

  她跟贝拉斯科先生有点儿私交。

  到目前为止好极了。可是,你能不能告诉我,当你的教授跟你一起揣摩李尔王这个角色的时候,他是怎么教你表演这几句台词的呢?就拿吹吧,风啊!胀破了你的脸颊,猛烈地吹吧!”这段台词做例子。

  您是要我演给您看吗?

  不。只要你告诉我,你过去怎么念这几句台词就得了。你那时打算把它演成怎么样呢?

  我先是这样站着:两条腿并得紧紧地,身体向前冲一点点,把我的脑袋这样抬起来,把两条臂膀向天举着,拳头抖动起来。接着我得深深地吸一口气,突然发出讽嘲的笑声——哈!哈!哈!(她笑了,是一种可爱的、稚气可掬的笑。也只有一个快乐的18岁的孩子才会这样笑。)然后做出诅咒上天的样子,吊足嗓子把这些台词朗诵出来:吹吧,风啊!胀破了你的脸颊,猛烈地吹吧!

  谢谢你。这已经使我充分明了你对李尔王这个角色的理解了,你的天才也一目了然。我还可以再请教你一件事吗?请你把这个句子再念两遍好不好?第一遍用诅咒上天的调子;第二遍用不着诅咒,你只要顾全句子的意义——只要顾全它的思想便得了。

 

她也不及细想,诅咒上天好像是家常便饭似的。

 

  当你诅咒上天的时候,你念成这个样子:“吹——吧,风——啊——!胀——破——了——你的脸颊,猛——烈——地——吹——吧——!”(这孩子拼命地诅咒上天,可是我望到窗外,却看见蔚蓝的天似乎在暗笑这种诅咒。我也有此同感。)要是用不着诅咒,我要用别的方式把它表现出来。呃,呃……我不知道怎样办才好……岂不笑话?呃,是这个样子的:(这孩子又有点儿弄不清楚,嫣然一笑,把字眼囫囵地放过,急急忙忙地一口气把它念出来)吹吧风啊胀破了你的脸颊猛烈地吹吧!

 

她简直完全糊涂了,只好把她的手提包乱扯一阵。停顿了一会儿。

 

  真奇怪!你年纪那么轻,一提起诅咒上天,你连一秒钟都不用迟疑。可是你居然会没办法把这些字句简单朴素地读出来,表明它的内部含义。你连音符都找不到便想演奏肖邦的夜曲。你做鬼脸,你糟蹋了诗人的佳句和不朽的感情,而同时你连一个识字的人所应有的最基本的素质都没有——识字的人起码也会有一种把别人的思想、情感、言语传达得很有条理的能力。你还有什么权利说你过去从事过戏剧工作呢?你已经把“戏剧”(theatre)这个词的真义完全破坏了。

 

停顿片刻;这孩子望着我,眼里充满着一个无辜的人听见宣判死刑时的神情。她的小手提包落在地板上。

 

  难道我一辈子都不能演戏了吗?

  假使我说“不能”又怎么样呢?

 

停顿片刻。这孩子眼睛里的神态全变了,她用一种锋锐的追究的眼光直射入我的灵魂深处,渐渐知道我并不是和她开玩笑后,便咬紧牙关,拼命想把她心里正感受着的痛苦遮掩过去。可是一点儿用都没有。一颗豆大的珠泪从她眼眶里滚出来,这一刹那,我见犹怜。这一来把我的心思全盘打乱了。她强自抑下了感情,咬着牙根发出颤抖的声音跟我说——

 

  可是我还是要演戏的。除此以外我这一生,什么也不想要了……

 

18岁,他们往往是这样说的,可是我听来依旧深受感动。

 

  那么好吧。我要告诉你,就在这一刹那,你对戏剧的贡献——或者不如说你自己在戏剧方面的造就——是大大地超过了你过去所演出的一切角色的成绩。此刻你受着痛苦,你深深地感受到了。无论在哪一个艺术门类,不具备这两种要素,你是不会有什么成就的,特别在戏剧艺术更是如此。只有你首先付出这种代价,才能够获得创作的乐趣,一种诞生新的艺术价值的乐趣。让咱们马上一起干起来,看看咱们的结果又是如何。让咱们就你能力所及的范围尝试创造一点儿细微的,然而真实的艺术价值吧。这是你的演员发展过程中的最初一步。(那颗豆大的、美丽的珠泪已经被遗忘了。它不知消失到哪里去了。现在换上了一个迷人的、愉快的微笑。我做梦也没想到我的破锣嗓子居然会使人家破涕为笑。)你细心地听我讲,老实地回答我。你曾经看见过一个人、一位专家,在从事他的工作的过程中埋头于某种创造性的问题没有?譬如说,你看见过一个舵手在邮轮上肩负着几千人的安全吗?看见过一个生物学家在显微镜前工作吗?看见过一位建筑师埋头设计一座复杂的桥梁吗?或者你又看见过一位伟大的演员表演他的拿手好戏时的神态吗?

  我有一次在舞台侧幕看过约翰·巴里摩尔表演《哈姆雷特》(Hamlet)。

  你看过他的戏,他给你最深的印象是什么呢?

  他演得好极了。

  这我晓得,此外还有什么呢?

  他一心一意地只管演戏,一点儿也没有理会我。

  对了,这是更要紧的关键;他不仅是不理会你,连他周围的一切东西都不会理会到。他一心一意演他的戏,正好像一个舵手、一位科学家、一位建筑师埋首于各自的工作一样——他当时正在集中注意力。把注意力集中”这件事牢牢地记着。无论是在哪一个艺术门类,特别是在戏剧艺术里,这一点是非常重要的。只要能够集中注意力,我们便可以调动我们全部的精神和才智的蓄力,集中于某一特定的对象;只要我们的工作兴趣不断,这种蓄力便可以维持很长很长的时间——有时候甚至可以长过我们体力支持得了的程度。我听说过,一次有一个渔夫在海上遇着大风浪,他足足有48小时没有离开过他所掌着的舵,聚精会神地驾驶着他的小帆船,支持到最后一分钟也没松懈。直至把船安然地驶回海港,他才吃不住,昏过去了。像这样一种力量,这样一种沛乎流露的不屈不挠的力量,是每一位有创造力的艺术家所应有的最基本的特质。你一定要在自己的内心发现这种力量,然后把它发展到最高的限度。

  可是,怎么下手呢?

  我会告诉你的。你不要着急。最紧要的是:要从事戏剧艺术,首先少不了一种独特的注意力集中。舵手有的是指南针,科学家有的是显微镜,建筑家有的是图纸——凡此一切外在的、看得见的物体都是他们注意力集中与创作的对象。换句话说,他们都有一种“物质”的目标,使他们的全部精力都集中其上。无论是雕塑家、画家、音乐家、作家,都同样有的。可是演员却根本没有那回事。你跟我说,演员注意力集中的对象是什么呢?

  是他所担任的角色。

  不错,只是他先得明了他的戏才谈得上。演员只有在经过揣摩与排演以后,才说得上开始去创作。或者换一句话说,他第一步是“摸索”着去创作,到了首次登台那天晚上他才开始在表演中“有建设性地”创作。现在我且问你,表演是什么?

  表演吗?表演是演员……演戏,演戏的时候……我不大清楚。

  你打算终身致力于一桩事业,而你居然可以不清楚这种事业是什么?表演就是通过艺术手段再现人类的精神生活。在创造性戏剧的工作中,演员注意力集中的对象就是人类精神。在他工作的第一个时期——摸索时期——是以他自己的精神,以及他周围的男男女女的精神为注意力集中的对象。在第二个时期——建设性时期——则只以他自己的精神为对象。这就是说,要谈表演,你就一定要知道怎么样集中注意力去把握一些抽象而不具形迹的东西——去把握一些只有深入自我之中才体会得到的,只有在人生中最伟大的情感与最激烈的斗争爆发的一刹那才会流露出来的东西。换言之,人类情感有些并没有实质,只能从启发或想象得之,而你对于这种情感却非得精神集中不可。

  可是一个人怎么能够把并不存在的东西在内心培养起来呢?又从何下手呢?

  从最初的一步下手。譬如学音乐,不是从肖邦的夜曲下手,而是从最简单的音阶开始。演戏的最简单的“音阶”就是你的五感:视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉。这些都是你的创作工作的关键,正好像肖邦的夜曲里的一个音阶一样。你得用功练习怎么样去支配这个音阶,怎么样把整个身心集中在五感上,人为地使它们活动起来,给它们各种不同的问题,要它们创造出各种不同的答案。

  我希望您这番话不是指我连听话或感觉的本领都没有。

  在日常生活中你也许是懂的。就是大自然也教过你一点点。

 

她的胆子大起来,讲话的神气有点儿像要跟全世界的人挑战似的。

 

  不见得吧,在舞台上我也懂的。

  真的吗?咱们试试看。现在你就这样坐着,请你假装听见一只耗子在那个墙角挖洞的声音。

  观众坐在哪一面?

  这跟你一点儿关系也没有。你的观众还不至于忙着买票看你的戏呢。不要管这些事。干脆地照我出的问题做去吧。听,一只耗子在那个墙角挖洞。

  好的。

 

接着她做的却是种莫名其妙的神态,用右耳不对,用左耳也不对,看起来一点儿也不像是在静寂之中听见耗子的小爪轻轻地在挖洞。

 

  好了。现在再请你假装听见一支交响乐队演奏着《阿伊达》(Aida)的进行曲吧。你知道这首进行曲吗?

  自然知道。

  那么,请吧。(又是刚才的老一套——看来一点儿也不像是听着一段凯旋进行曲的样子。我笑了。这孩子才开始明白出了毛病,她有点儿不安。她等待着我的判语。)现在我晓得你也知道你是多么不中用,你连高音与低音之分都差一点儿闹不清楚。

  您出的问题实在太难了。

  你说《李尔王》诅咒上天的一段戏倒是容易演吗?不,亲爱的。我得坦白地告诉你:你连怎么样去创造人类精神生活中最渺小的、最简易的片段还不知道呢。你不知道怎么样去运用精神集中。你不仅不懂得怎么样去创造复杂的感觉与情绪,甚至连你自己的五感都把持不住。凡此一切你每天都得下苦功去练习,我可以给你千百道习题。要是你肯用点儿脑子,你以后还会另外发现千百道的。

  好的,我愿意学。我愿意照您告诉我的去做。这样我够得上做个演员吗?

  你问得很对。单是这样你还够不上做个演员。只能听得清楚,看得明白,感觉得真实,是不够的。你一定要把它运用到各方面去。假定你此刻在演着戏。幕开了,你的第一个问题就是听着一辆车子渐渐驶向别处去的声音。这时候剧场里成千的观众的注意力都在自己的私事上——有的想着证券交易所,有的想到家庭的烦恼,有的想到政局,有的想到吃晚饭,还有的对邻座的漂亮姑娘转念头——可是你一上场便得马上把观众的注意力抓过来,使他们一下子就感到你的注意力所在比他们的私事重要得多,虽然你只不过是聚精会神地听着一辆想象中的汽车驶向别处的声音。你一定要使他们感觉到在你那辆想象中的汽车面前,他们连想起证券交易所的权利都不应该有!你一定要使他们感觉到你比他们有力得多,使他们感觉到在这一刹那你是世界上最重要的人物,谁也不敢打扰你一下。一位画家绘画的时候,谁也不敢打扰他,假使一位演员居然会让观众妨碍了他的创作,这只能怪他自己没本事。要是所有的演员都有了我说的这种注意力集中的本领,就一辈子不会出这种乱子。

  可是他需要些什么东西,才可以做到这一点呢?

  需要才能与技巧。演员的教育可分作三部分:第一部分是他身体的教育,包括由肌肉和筋络组成的全部身体器官在内。站在导演的地位上说,一个演员有了发展完善的形体,我可以很有办法指导他演戏。

  一个新入门的演员在这一方面要下多少时间的苦功呢?

  按照以下的课题,每天要练习一个半钟头:体操,艺术体操,古典舞和形意舞,击剑,各种呼吸训练,发声训练,演讲,唱歌,哑剧,化装。每天要花上一个半钟头的工夫,坚持不懈地练习两年,然后凭你这一点儿造诣才够得上说做一个“看得过去”的演员。

第二部分是学识与文化的教育。你要跟一个有修养的演员谈莎士比亚、莫里哀、歌德、卡尔德隆,那他就非得知道这班人的地位,他们的剧本在全世界的舞台上有过怎么样的成就不可。我需要的演员要通晓世界文学,要分得出德国与法国浪漫主义有什么异同。我需要的演员要通晓绘画、雕塑、音乐的历史,要随时指得出每一个时期的风格,每一位绘画大师的个性,最少要不至于有大错。我需要的演员要对运动心理学、对精神分析、对情感的表现、对情感的原理,都有一个明确的概念。我需要的演员不但要懂得伟大的雕塑作品,还要懂得一点儿人体解剖学。凡此一切学识对于演员都是少不得的,因为他与这些东西有密切关系,在舞台上一定用得着它们。这种学识的训练可以培养一个演员去演各种不同的角色。

至于第三部分的教育——今天我告诉你的就是其中的初步——是精神的教育,这是戏剧动作的最重要的因素。一个演员要是没有一种经过充分发展的精神,随时听从意志的指令去完成每一种规定的动作和变化,就不成其为演员。换言之,一个演员非得有一种操纵自如的精神以适应剧作者所创造的任何情境不可。没有一位伟大的演员可以缺少这种精神。不幸的是,这种修养是要下长时间的苦功,牺牲不少的时间与精力,实验过许多不同的角色,才可以换来的。这一方面的工作可以从培养以下所提到的各种人类资质着手:把自己的全部五感在各种不同的想象的情境下彻底把握住;把感觉的记忆、灵感或洞察力的记忆、想象的记忆,最后是视觉的记忆,充分地培养起来。

  可是这些东西我从来是不懂的。

  不过这也差不多就像“诅咒上天”一样的简单。你得培养对想象力的信心,培养想象力本身,培养纯真的天性,培养观察力,培养意志力,培养宽宏的器宇使得情感的表达可以尽量变化,培养幽默感和悲剧感。此外还有许多许多呢。

  这办得到吗?

  只剩下一样东西是培养不了而属于天赋的,那就是“才能”。

 

这孩子叹了一口气,沉思起来。我也坐着一句话不说。

 

  您把戏剧说得好像一件很伟大、很重要、很……的东西……

  不错,在我看来,戏剧是一个伟大的谜,在谜中很神妙地结合了两种亘古不朽的现象,这就是“至善”的梦想和“永恒”的梦想。只有这样的戏剧才值得我们把一生都贡献给它。

 

我站起来,这孩子用忧郁的眼光望着我。我了解她眉宇间的寓意。

 

 


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