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好莱坞怎样谈生意 电影、电视及新媒体的谈判技巧与合同模板 (第2版)

编辑推荐《好莱坞怎样谈生意》全面介绍了好莱坞产业模式的运作,是给电影、电视等娱乐业从业人士的法律指南,也是娱乐法律师进行谈判、签署协议的实用手册。细致划分导演、编剧、演员等职业权益归属,让谈判条款更有针对性分类阐释电影、电视剧及真人秀节目,明确业内规范与差异经典案例辅助分析,凭实战经验传授谈判技巧附有当下备受关注的11种实用合同范本,迅速掌握交易要点 名人推荐我们最应该学而至今学得不算太

  1. 详细信息

编辑推荐

《好莱坞怎样谈生意》全面介绍了好莱坞产业模式的运作,是给电影、电视等娱乐业从业人士的法律指南,也是娱乐法律师进行谈判、签署协议的实用手册。

后浪出版公司细致划分导演、编剧、演员等职业权益归属,让谈判条款更有针对性

后浪出版公司分类阐释电影、电视剧及真人秀节目,明确业内规范与差异

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后浪出版公司附有当下备受关注的11种实用合同范本,迅速掌握交易要点

 

名人推荐

我们最应该学而至今学得不算太好的,是美国这一套法律制度和契约体系。这本书表面上是本实用手册,实际上,它可能道破了好莱坞的许多秘密。

—— 吴志攀,北京大学常务副校长、北京大学法学院教授、博士生导师

 

好莱坞不是一个伏地魔,好莱坞是一所霍格沃茨学校。读到这本书,证实了我的印象。

—— 史航,编剧,策划人

 

生意人需要懂电影,电影人需要懂生意,这本书让两边都能懂对方。

—— 张小北,著名影评人,编剧,太空堡垒预告片工作室联合创始人

 

著者简介

黛娜·阿普尔顿(Dina Appleton),洛杉矶盛智律师事务所娱乐传媒特别法律顾问,为大量娱乐业组织与个人提供法律咨询服务,包括主流影视制片公司、独立制片人、编剧、导演、演员等。

丹尼尔·扬科利维兹(Daniel Yankelevits),索尼公司代理律师,同时担任HBO和新线影业的商务主管,以及比弗利山律师协会娱乐事务和南加大娱乐法务教学大纲研讨会联合主席。

 

 

译者简介

刘莐,毕业于北京大学法学院,如是娱乐法联合创始人、CEO。著有知乎系列书《娱乐的玩儿法》。如是娱乐法是国内领先的娱乐法咨询服务专业机构,服务于电影、电视剧、网络剧、动漫、音乐、演出、出版等娱乐行业,提供法律服务和商业咨询。

 

内容简介

这是一本国内迫切需要借鉴的好莱坞娱乐产业谈判宝典与法务指南。作者首先介绍了产业链中位居核心地位的机构、组织、协会,再沿版权买卖、聘用协议签署到利润分成的上下游生态逐项解读相关权益及谈判策略。书中大量援引现实案例,并特别在第2版中关注真人秀节目和互联网新媒体运作,深入剖析近几年美国影视娱乐产业的热点与权责分配问题。

本书兼具学术性与实用性,每章章末皆提供了协议签署要点。全书最后收录了当下备受关注的11种合同范本,对好莱坞议价方式与奖金条款、版权注册与权益维护也提出了专业建议。希望本书可以成为国内影视娱乐业建立产业规范、树立法律意识、维护版权方及创作者权益的首选参考。

 

上架建议

电影、法律、艺术教材、大众读物

 

读者定位

影视产业从业者,娱乐法律师及法务人员,影视专业、文化产业与法学专业教师和学生

 

推荐序吴志攀

第一章 简介:好莱坞如何达成交易?

第二章 权利获取协议

第三章 编剧聘用协议

第四章 电视剧编剧/制片人协议

第五章 电影和电视导演协议

第六章 电影制片人

第七章 电影演员协议

第八章 电视演员协议

第九章 线下人员协议

第十章 净利润

第十一章 版权法基础

第十二章 真人秀电视节目

第十三章 数字内容协议

附录一 合同范本

附录二 专有名词表

译后记

出版后记

 

 

推荐序吴志攀

第一章 简介:好莱坞如何达成交易? ……………………………1

1.1 娱乐圈的从业者 ………………………………………………2

1.1.1 演艺经纪机构 …………………………………………2

1.1.2 独立经纪人 ……………………………………………4

1.1.3 娱乐律师 ………………………………………………6

1.1.4 创意总监 ………………………………………………7

1.1.5 商务统筹 ………………………………………………8

1.1.6 制片公司法务部 ………………………………………9

1.1.7 行业协会 ………………………………………………10

1.2 制片公司与独立制片人 ………………………………………13

1.3 谈判的艺术:来自业内人士的几条建议 ……………………14

1.4 产业新貌:业内人士的观察 …………………………………18

第二章 权利获取协议 …………………………………………………27

2.1 优先购买权/购买协议 …………………………………………29

2.1.1 优先购买费 ……………………………………………29

2.1.2 授权期限 ………………………………………………30

2.1.3 授权期限的延长 ………………………………………30

2.1.4 优先购买费作为买断价格的预付款 ………………31

2.1.5 优先购买权的启动 ……………………………………31

2.1.6 优先购买权的中止和延期 ……………………………32

2.1.7 立项奖金 ………………………………………………32

2.1.8 买断价格 ………………………………………………33

2.1.9 浮动价格报酬 …………………………………………34

2.1.10 署名 …………………………………………………34

2.1.11 权利授予 ………………………………………………34

2.1.12 保留权利 ………………………………………………35

2.1.13 优先谈判权与最终取舍权 ……………………………37

2.1.14 编剧写作服务 …………………………………………38

2.1.15 保证 …………………………………………………39

2.1.16 后续作品的优先谈判权 ………………………………39

2.1.17 垫付款 …………………………………………………40

2.1.18 权利回收 ………………………………………………40

2.1.19 咨询权与批准权 ………………………………………40

2.1.20 其他注意事项 …………………………………………41

2.2 真人故事授权协议 ……………………………………………42

2.2.1 诽谤 …………………………………………………43

2.2.2 隐私权 …………………………………………………44

2.2.3 形象权 …………………………………………………45

2.2.4 达成交易 ………………………………………………45

第三章 编剧聘用协议 …………………………………………………49

3.1 达成交易 ………………………………………………………51

3.1.1 先决条件 ………………………………………………51

3.1.2 报酬和服务 ……………………………………………54

3.1.3 后期分成 ………………………………………………59

3.1.4 署名(在银幕上或付费广告中) ……………………63

3.1.5 权利归属 ………………………………………………65

3.1.6 额外待遇 ………………………………………………67

3.1.7 周转权与留置权下的权利归还 ………………………68

3.1.8 其他 …………………………………………………71

第四章 电视剧编剧/制片人协议 ……………………………………77

4.1 电视剧经济学 …………………………………………………78

4.1.1 有线电视网 ……………………………………………83

4.1.2 授权费的再协商 ………………………………………84

4.2 进行交易 ………………………………………………………84

4.2.1 试播剧剧本酬金 ………………………………………85

4.2.2 试播剧本写作步骤 ……………………………………86

4.2.3 试播剧制作服务 ………………………………………87

4.2.4 电视剧服务 ……………………………………………88

4.2.5 署名 …………………………………………………95

4.2.6 额外待遇 ………………………………………………96

4.2.7 承诺的剧本任务 ………………………………………96

4.2.8 后续创作权利 …………………………………………97

4.2.9 可分割权利 ……………………………………………99

4.2.10 周转权 ………………………………………………100

4.2.11 其他 ………………………………………………100

4.3 编剧职员 ……………………………………………………101

4.3.1 电视剧编剧/制片人层级制度 ……………………102

4.4 大包协议 ……………………………………………………103

第五章 电影和电视导演协议 ……………………………………105

5.1 电影导演协议 ………………………………………………106

5.1.1 开发服务 ……………………………………………106

5.1.2 前期制作劳务 ………………………………………107

5.1.3 主要拍摄劳务 ………………………………………107

5.1.4 拍摄要求 ……………………………………………108

5.1.5 后期制作 ……………………………………………110

5.1.6 报酬 ………………………………………………111

5.1.7 支付或参与条款 ……………………………………114

5.1.8 署名 ………………………………………………117

5.1.9 标识署名 ……………………………………………119

5.1.10 剪辑和试映 …………………………………………119

5.1.11 决定权 ………………………………………………120

5.1.12 周转权 ………………………………………………122

5.1.13 保险 ………………………………………………122

5.1.14 差旅、花销和额外待遇 ……………………………122

5.1.15 首映与电影节 ………………………………………123

5.1.16 DVD、原声带与蓝光碟 ……………………………123

5.1.17 养老金、健康保险和福利 …………………………123

5.2 电视导演 ……………………………………………………123

5.2.1 电视电影 ……………………………………………123

5.2.2 电视剧 ………………………………………………124

5.2.3 电视试播剧导演 ……………………………………124

第六章 电影制片人 …………………………………………………127

6.1 服务:制片人的角色 ………………………………………128

6.2 进行交易 ……………………………………………………129

6.1.1 制作要求 ……………………………………………130

6.1.2 报酬 ………………………………………………132

6.1.3 署名 ………………………………………………135

6.1.4 决定权 ………………………………………………139

6.1.5 优先谈判权 …………………………………………139

6.1.6 周转权 ………………………………………………140

6.1.7 保险 ………………………………………………141

6.1.8 差旅及花销 …………………………………………141

6.1.9 首映式与电影节 ……………………………………142

6.1.10 DVD与蓝光碟 ……………………………………142

第七章 电影演员协议 ………………………………………………145

7.1 待遇协商 ……………………………………………………146

7.1.1 先决条件 ……………………………………………147

7.1.2 薪酬 ………………………………………………147

7.1.3 第三方支付 …………………………………………149

7.1.4 支付日程 ……………………………………………150

7.1.5 风险报酬 ……………………………………………150

7.1.6 净利润、调整后总收入及先期总票房分成 ……151

7.1.7 延缓支付 ……………………………………………152

7.1.8 票房奖金 ……………………………………………152

7.1.9 获奖奖金 ……………………………………………153

7.1.10 经纪公司 ……………………………………………153

7.1.11 起始日期 ……………………………………………154

7.1.12 聘用档期 ……………………………………………155

7.1.13 宣传服务 ……………………………………………156

7.1.14 支付或参与条款 ……………………………………156

7.1.15 工作条件与行业协会申请 …………………………157

7.1.16 聘用儿童演员 ………………………………………158

7.1.17 演员工会养老金、医保与福利 ……………………158

7.1.18 署名 ………………………………………………159

7.1.19 DVD、录像带与CD包装 …………………………161

7.1.20 裸露 ………………………………………………161

7.1.21 更衣设施 ……………………………………………162

7.1.22 批准权与咨询权 ……………………………………163

7.1.23 销售原声带 …………………………………………164

7.1.24 额外待遇 ……………………………………………164

7.1.25 其他待遇 ……………………………………………167

第八章 电视演员协议 ………………………………………………169

8.1 待遇协商 ……………………………………………………171

8.1.1 试播选择期 …………………………………………172

8.1.2 为试播剧试镜的交通费及开支 ……………………173

8.1.3 试播片酬 ……………………………………………173

8.1.4 风险条款 ……………………………………………175

8.1.5 试播剧服务 …………………………………………176

8.1.6 试播剧开支 …………………………………………177

8.1.7 参演连续剧的优先权 ………………………………177

8.1.8 连续剧片酬和年度保证 ……………………………178

8.1.9 第一年片酬和保证 …………………………………178

8.1.10 年度片酬涨幅 ………………………………………179

8.1.11 季中开播剧 …………………………………………179

8.1.12 后期分成 ……………………………………………180

8.1.13 搬迁费 ………………………………………………180

8.1.14 署名 ………………………………………………181

8.1.15 宣传与推广 …………………………………………182

8.1.16 专属性 ………………………………………………182

8.1.17 节目广告 ……………………………………………183

8.1.18 决定权和咨询权 ……………………………………183

8.1.19 化妆间 ………………………………………………184

8.1.20 裸露 ………………………………………………185

8.1.21 其他相关内容 ………………………………………186

8.2 重新协商 ……………………………………………………188

8.3 持有协议 ……………………………………………………189

8.4 电视电影与周播电影 ………………………………………190

第九章 线下人员协议…………………………………………193

谈判备忘录示例:电影配乐师 ……………………………196

谈判备忘录示例:电视剧演员副导 ………………………198

谈判备忘录示例:电视剧音乐剪辑 ………………………199

谈判备忘录示例:电影后期制作监制 ……………………199

剪辑师聘用协议示例 ………………………………………200

第十章 净利润……………………………………………………205

10.1 电影的净利润 ………………………………………………206

10.2 关键术语 ……………………………………………………210

10.2.1 院线票房收益 ………………………………………210

10.2.2 非院线票房收益 ……………………………………211

10.2.3 家庭影院收益 ………………………………………211

10.2.4 电视销售收益 ………………………………………212

10.2.5 电影衍生产品与音乐收益 …………………………213

10.2.6 发行佣金 ……………………………………………213

10.2.7 发行开支 ……………………………………………214

10.2.8 制作成本 ……………………………………………215

10.2.9 总收益分账 …………………………………………216

10.2.10 利息 ………………………………………………217

10.2.11 超预算罚金 …………………………………………217

10.2.12 利润中的预付款项 …………………………………217

10.3 可谈判的事项和领域 ……………………………………218

10.3.1 电影的捆绑销售 ……………………………………218

10.3.2 超预算罚金 …………………………………………219

10.3.3 利息 ………………………………………………219

10.3.4 发行佣金 ……………………………………………219

10.3.5 20%家庭影院版税 …………………………………220

10.3.6 管理费用 ……………………………………………220

10.3.7 广告费用 ……………………………………………221

10.3.8 设施费用 ……………………………………………221

10.3.9 现金会计法和应计会计法 …………………………221

10.3.10 海外预付款 …………………………………………221

10.3.11 交叉折抵 ……………………………………………222

10.3.12 双重扣税 ……………………………………………222

10.3.13 审计权利 ……………………………………………222

10.3.14 第三方稀释 …………………………………………223

10.3.15 衍生品 ………………………………………………223

10.3.16 电影原声音乐版税 …………………………………224

10.3.17 混合成本 ……………………………………………224

10.3.18 外国税收抵免 ………………………………………224

10.3.19 最惠待遇 ……………………………………………224

10.4 总收益与调整后总收入 ……………………………………225

10.5 电视节目净收益 ……………………………………………226

10.5.1 估算的许可费用 ……………………………………227

10.5.2 代理佣金与打包费用 ………………………………228

10.5.3 预付利润 ……………………………………………229

10.6 总结 ……………………………………………………229

第十一章 版权法基础 ………………………………………………231

11.1 关于版权的问题 …………………………………………232

11.1.1 版权法保护哪些内容 …………………………232

11.1.2 版权保护的类型 ………………………………233

11.1.3 哪些作品不受版权保护 ………………………233

11.1.4 谁可以享受版权保护 …………………………234

11.1.5 版权权利人享有哪些权利 ……………………235

11.1.6 版权是可分配和可转让的吗 …………………236

11.1.7 版权的保护期是多久 …………………………236

11.1.8 进行版权声明吗 ………………………………237

11.1.9 为什么要登记原创作品 ………………………238

11.1.10 美国版权局对电影剧本的登记程序是怎样的 238

11.1.11 在美国编剧工会进行电影剧本登记能够产生相同的法律效力吗 ………239

11.1.12 有电子版的登记方式吗 ………………………239

11.1.13 怎样进行版权搜索和举报 ……………………239

11.1.14 版权侵权的救济是什么 ………………………240

11.1.15 怎样保护名称 …………………………………240

11.1.16 什么是“发行免费声明” ………………………241

11.2 美国《千禧年数字版权法》 ………………………………241

11.2.1 美国《千禧年数字版权法》的目的是什么 …241

11.2.2 美国《千禧年数字版权法》的打击对象是谁 242

11.2.3 美国《千禧年数字版权法》规定了哪些禁令 242

11.2.4 美国《千禧年数字版权法》的例外 …………242

11.2.5 违反美国《千禧年数字版权法》有哪些惩罚措施 …………………242

11.2.6 如何运用“避风港”原则 ……………………243

11.2.7 发送移除通知的程序是什么 …………………244

11.2.8 网站内容的监测和控制 ………………………244

第十二章 真人秀电视节目 ………………………………………247

12.1 什么是真人秀电视节目 …………………………………248

12.1.1 真人秀电视节目涉及的协议 …………………249

12.1.2 行业协会的管辖与适用 ………………………253

第十三章 数字内容协议 …………………………………………255

13.1 授权:版权是关键 ………………………………………256

13.2 传输手段 …………………………………………………257

13.3 服务类型 …………………………………………………257

13.4 授权设备 …………………………………………………257

13.5 酬金与费用分配 …………………………………………258

13.6 置换交易 …………………………………………………259

13.7 权利保留 …………………………………………………259

13.8 转授权许可 ………………………………………………259

13.9 安全措施 …………………………………………………260

13.10 期限 ……………………………………………………260

13.11 报账的频率 ………………………………………………260

13.12 保证与赔偿 ………………………………………………261

13.13 后续作品 …………………………………………………261

13.14 咨询权与许可权 …………………………………………262

13.15 行业协会的适用 …………………………………………262

附录一 合同范本 ……………………………………………………265

著作权证明/雇佣证明 ………………………………………265

裸露附加条款 ………………………………………………267

出版商弃权 …………………………………………………269

素材弃权/提交弃权 …………………………………………270

注释指南 ……………………………………………………272

个人描述弃权 ………………………………………………273

真人故事改编授权/购买协议 ………………………………276

剧本购买协议 ………………………………………………280

附件 简易转让协议 …………………………………288

购买协议/附加协议 …………………………………………289

试播集、电视连续剧编剧与制片人协议 …………………291

真人秀系列参与者协议 ……………………………………300

附录二 专有名词表 …………………………………………………316

译后记 ……………………………………………………………………326

出版后记 …………………………………………………………………328

 

推荐序

美国电影或者其他文化产品,为什么能够风靡世界?这是个大问题,言人人殊,但不管持何种立场,恐怕还不得不佩服,好莱坞的“大片儿”确实质量高——编剧水平高、导演水平高、演员水平高、特效水平高,就算你再讨厌美国,这些都还得承认。

美国电影的质量又是怎样保证的呢?说到底,是整个电影工业高度发达。电影确实是“艺术”,但归根到底还是“工业”。现代电影工业是如何兴起的,工业水准是如何保持的呢?那就要回到这本书的内容了,电影工业的各部门、各环节以及产业链上的所有人之间,必须密切配合,大家的权、责、利是清晰的(先不论是否“公平”),大家做什么事情都是有一个预期的,知道什么可以干,什么不能干,也知道自己在这个位置上该怎么干。而要实现这些,就得有法治,有契约精神。我不知道好莱坞究竟养活了多少人,但其中一定有大量的律师,离开了这些律师,好莱坞玩儿不转。

我发自内心地热爱中国电影,喜欢过好多导演的作品,可有时候我又很失望:为什么十几年前他能拍出那么好的片子,现在却“堕落”了呢?为什么他过去拍的片子,票房又好,艺术上又有特点,而现在拍“文艺片”其俗在骨,拍商业片故作高冷,让人哭笑不得?这些年的好些“大制作”,简直就是不尊重观众的智商,网上称之为“神剧”。“神剧”之所以“神”,首先编剧就不是太认真。老老实实讲好一个故事真的那么难?可现在中国好像就非常难。如果哪部电影或者电视剧把一个故事讲得符合逻辑、符合情理,把人物塑造得比较正常、真实,那观众们就纷纷感动得不行了。

为什么呢?我了解到,美国的编剧(一种是creator,一种是writer,前者几乎可以说是一个剧的灵魂人物)极其厉害(这个“厉害”,一方面是说这个行业集合了很多高手,另一方面是说他们对影视产品的最终形成拥有很大的权力,要是美国编剧工会罢工了,那可不得了),而看看国内的编剧行业,尽管这些年报酬高了一些,但还很难把最聪明、最有创意的作家吸引来写剧本,同时,侵犯知识产权的情况太多了,这样子谁肯把心血都耗进去啊?

契约精神和履约习惯,以及法律知识的普及与法律信仰的建立,都是需要时间来学习、培养的。文化创意产业尤其需要这些,没有完善的知识产权保护体系,文创产业就发展不好。

这也不仅仅是一个知识产权保护的问题,还涉及整个工业生产的全过程。如果一切环节都能按照事先约定的契约严格执行,包括遇到问题时,也已有事先约定的解决方案,那么产品的质量就是稳定的、可控的。有的国家过好些年就会出一个天才导演,拍出几部天才作品,这其实不难,好莱坞的本事,是长期稳定源源不断地出好产品,这就了不起了。

读完这本书,我还有一个想法,就是我们的法学院应该开设娱乐法方面的选修课,尤其北京大学这样的综合性大学,应该给学电影、学艺术的年轻人以法律思维的训练。最近我在光华管理学院的院庆典礼上呼吁,商学院要开法律课,现在想想,艺术学院可能也同样需要。

预计2015年中国电影票房收入将超过50亿美元,这还只是电影,如果算上其他娱乐行业,规模是巨大的,最关键的是相关产业发展速度快,又与老百姓都有关系,大家最津津乐道的,不就是明星打官司之类的新闻吗?但就这样“野蛮生长”下去肯定是不可持续的,应该要有规矩、规范,要有质量体系,要有法,有法律人积极参与。学院里面的人不应该“看不起”娱乐业,应该带着年轻的学生一起来关注和研究。

刘莐的文笔很好,在北大法学院读书时,她就以写剧本、做戏剧监制和写剧评而小有名气。现在她在娱乐法领域已经积累了不少经验,所以这本书由她来翻译,是非常合适的,我也期望她早日成为娱乐法领域的权威人物。感谢她让我先睹为快,当然,更希望娱乐界和法律界人士来读读这本书,相信会对大家都有益处。

              

吴志攀

            2015610

 

译后记

 

我开始做“娱乐法”是在2012年底。那时候,中国电影刚刚踏上产业化之路,国内从业者对好莱坞的电影工业体系了解非常有限。恰在这时,我读到了这本书,于是决定和团队一起把它翻译出来。

这本书围绕好莱坞电影、电视制片工业的交易环节展开。此时的好莱坞,已经完成了对主要发行资源的资本整合,形成了具有全球发行能力的几大制片公司和电视网。但除了享有完整版权的“大片”外,大量影视项目的开发、摄制并非由他们自己独立进行,而是采取和小制片公司(studios)合作的形式完成。于是,这些小制片公司及制片人四处找剧本、找素材、“攒项目”,再拿着攒好的项目与大制片公司谈判。只有制片公司决定投资该项目,小制片公司才会启动拍摄。而好莱坞的娱乐律师就游走于这些主体之间,帮制片人购版权、签艺人、谈投资,也可以反过来去帮主创艺人(如编剧、导演、演员)就演出条件进行谈判。最后,所有这些交易细节,都会落实在合约上——这些合约篇幅很长,内容繁复,包罗万象,巨细无遗。这与当前我们国内大家习以为常的、纲目性的薄薄“一纸”合约,形成了强烈的反差。

这两年,身处在中国电影产业法律实务的第一线,见证了中国电影行业的极速变化——这节奏简直就是20世纪70年代的美国——中国的电影行业像好莱坞当年那样日益趋于工业化。这两年里,大家开始认识到知名“IP” (即书中的underlying material,意为“基础文学素材”)的价值,意识到权属链审查的重要性,形成了较为完善的营销、发行网络,开始研究类型片,开始注重权益保护……具有较强发行能力的大牌娱乐公司凭借雄厚的资本率先出头,形成类似好莱坞“六大”制片公司的格局。这些大公司投资小制片公司的项目,与其“联合出品”,使得小制片公司能够像好莱坞的“studio”一样专注项目研发。而在这个过程中,“娱乐法”的价值便得到凸显,即服务于这些制片公司,协助他们制作项目以及与大公司谈判。此间,国内影视市场也向好莱坞模式日益靠拢,行业格局逐渐形成。

目前,国内的影视工业仍在飞速发展,互联网和新媒体的结合让影视工业产生更大的想象空间,背后的法律制度、交易规则也在发展中不断完善。在这种情况下,介绍这本书给中国的娱乐行业从业者,是非常及时和必要的。本书细致、务实地介绍了好莱坞产业中的法律体系,引用了很多交易实例,是一本兼具学术价值和实用价值的“宝典”——国内出版的娱乐法著作也大量借鉴了本书中的内容。虽然基于不同的历史环境,中国未来的娱乐产业发展道路可能会有自己的方式,也会有自己的创新,但本书对成熟的影视工业法律规则的全景描述,依然可以给中国娱乐行业从业者提供一些思路上的参考和借鉴。

有一点需要特别声明,原书中的一些概念性术语我都没有“直译”,而是结合中国影视行业的表述习惯做了相应的调整。但后面附录里,对合同范本中的语言我没有做调整,因为中国的法律行业似乎已经习惯了合同中冗长的表述方式。此外,原书没有注释。译本中,凡是出现可能使读者产生困惑的地方,或是出现好莱坞艺人、影片或节目名称的地方,我都在译本中加入了简单的介绍,方便读者的阅读。

最后,还要为本书的翻译出版说一些感谢的话。真是要列一个长名单了:首先要感谢积极推动此书翻译与出版的后浪出版公司,吴兴元总经理,陈草心、徐小棠、张淼劼、陆梦婷等几位编辑,得知我打算翻译这本书后,在第一时间购买了原著版权(这也成为我与后浪结下不解之缘的开端);感谢母校北京大学吴志攀教授在繁忙的工作之余为我写了长篇序言,感谢我的老师、北大法学院张平教授指引我从事娱乐法的工作和研究,感谢北京大学法学院苏力教授、强世功教授在我创业路上的鼓励和支持;感谢徐斌师兄推荐并鼓励我翻译本书,感谢“如是”娱乐法团队的豆飞洋、范青、王丹、郑舒文、周亢、郑仪、王康宁、张婉姿以及郭雪丹等同事在翻译过程中的协助;感谢父母对我的理解,感谢男友对我的支持和鞭策,让我有时间和动力在工作之余完成诸多繁杂的任务。谢谢!

如果读者针对书中的内容有任何疑问,欢迎指正,可发邮件给我: liuchen@thuslaw.com

刘莐于侨福芳草地

2015828

 

出版后记

 

《好莱坞怎样谈生意:电影、电视及新媒体的谈判技巧与合同模板》是一本在美国影视行业内非常受欢迎的制片及法务指导书,长期以来被众多业内人士作为入行新人必读本。这本书对于完善行业规范和增强从业者法律意识有着重要意义。

当前国内影视业正处在一个急速发展的时期,在影视制作火热的背后,逐渐暴露出了国内影视从业者法律意识和版权意识的薄弱。许多影视剧在拍摄开始后,甚至都不能完整签订一份有效的版权使用协议,以及合理的工作人员利益分配合同。这就造成不少影视剧剧组和个人最后不得不面临资金困局和官司缠身。《好莱坞怎样谈生意:电影、电视及新媒体的谈判技巧与合同模板》这本书适时的为国内影视娱乐业带来先进的好莱坞管理经验,在此基础上不断完善和改进国内影视娱乐法务。

本书分为十三个章节,分别对电影、电视剧及真人秀娱乐节目的工作环节进行了分析,并依照行业职能划分,从导演、编剧、制片人、演员及其他线下人员的角度进行了利益归属权的详细解释,通过实例与合同条款细节的对照,提出了不同的谈判技巧和应对策略。值得一提的是,本书的最后附有大量书中涉及的合同模板,每一份合同都完整包含了所有你需要知道的条款细则,在你不知道该如何入手去起草一份谈判合同时,这本书将能给你提供最直观的指引。

本书目前是“后浪电影学院”中唯一一本论述影视娱乐法务的电影产业类书籍,具有较强的专业性和实用性,因此我们反复查证、审校并与译者沟通确认,力求译文准确,还为许多名词、事件增加了脚注,使本书内容更加丰富、详实。另外,在编校过程中,我们对一些词语进行了本土化转化,梳理并统一了涉及美国行业协会、工会、公司名称以及众多法律专业的名词、定义的翻译,对于首次出现的专业词汇,我们皆附上英文,便于读者在阅读时进一步查阅。

目前国内的娱乐法务还处在刚起步的阶段,只有极少数具有前瞻性的青年人在尝试开拓娱乐法务的发展版图。希望本书的引入,能够带动更多的专业法律人才进入影视娱乐行业,促进国内影视娱乐业更快形成正规的产业化体系。

 

服务热线:133-6631-2326 188-1142-1266

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“电影学院”编辑部

拍电影网(www.pmovie.com

后浪出版公司

20165

 

 

正文赏读

第二章 权利获取协议

 

制片人和制片公司通常发掘现有的文学素材并将其拍成电影、电视剧或者多媒体产品,比如已经创作完成的故事梗概、剧本、舞台剧、杂志上的文章、书籍或电视游戏。在大多数情况下,比起花重金一次性彻底买断版权(literary property),他们更愿意购买作品的“优先购买权”(option)——这相对前者而言更加省钱。这里,“优先购买权”指的是以规定的价格购买版权或者版权中的某一项专门的权利(比如拍成电影、电视或者是在网络传播)的短期使用权,这种权利具有排他性和不可撤销性。这样在权利人享有“优先购买权”期间,其他人就不能获取这个已经被制片人预定的作品。因此,这项权利就使得制片公司或制片人在一定期限内控制了该部作品,利用它着手对作品开展商业活动、挖掘市场价值,而不必花费全价“买断”这部作品的版权。这样,就能减少制片公司或制片人在影视制作前的风险,而且比购买全部作品版权的情况能开发出更多的项目。

其实,不只是制片人,导演和演员也会从各自角度物色他们喜欢的好剧本,用来制作、执导或者主演。一般情况下,剧本的版权所有人(通常是作者)为了自身利益,当然都希望自己的作品被一次性买断,而不是以“优先购买权”的方式购买,因为那样能保证他们立即获得巨大的收益。然而事情不会总像作者想的那样,只有特别受热捧的作品——比如需要招标购买的“待售剧本”(spec script)或者畅销小说——才会被一次性买断,因为这些作品的作者本身就是卖点。当然,如果制作某一个影视剧项目已经板上钉钉,那么制片人或制片公司就会直接买断作品版权了。

2.1 优先购买权/购买协议

2.1.1 优先购买费

在优先购买权交易中第一个需要谈判的点就是费用。这是唯一一笔版权所有人能确保收到的费用。如果优先购买权期满后该作品还未拍摄,版权拥有人将收回作品的版权,同时保有已收取的优先购买费(option fee)。优先购买费,并没有一个标准,而是取决于交易双方的谈判。通常,优先购买费是正常买断版权价格的10%左右。有些情况下,版权拥有人可能愿意将作品免费赠予对方,而不收取任何费用。单纯从技术上来说,作者把作品赠送给制片人,是因为制片人承诺“可以将作品打造成可行的电影项目”(比如确保投资、找来有票房号召力的演员,以及对其作品的后续开发)和“其他好处和对价(consideration)”。同时为了使协议在合同法下行之有效,双方都必须给予对方一些形式上的对价(比如一些有价值的东西,无论是金钱还是其他)。这样,一些“免费”的授权协议会象征性地规定收取1美元的费用。这种免费赠予的优先购买权,通常是由创作者授予独立制片人,或者没有资源联系大制作公司,但对作品十分有热情的“友人”;其他情况下,如果没有买家对作品感兴趣,作者也可能考虑将优先购买权赠予他人。在和大制片公司的交易中,通常不会出现免费赠予优先购买权的情况,优先购买费会在5000100,000美元之间,使用期限为1218个月不等。总之,购买费的价格(或一次买断的价格)会受到下面这些因素的影响:

1)作品的市场需求(比如是否有其他制作公司也在同时竞购);

2)作者的名气(比如是否是畅销书作家);

3)作者和买家的关系(比如他们之前是否认识或有过合作);

4)买家的资源(比如买家是制片公司还是独立制作人);

5)购买的许可时间长度(一般是时间越短费用越低);

6)项目的类型(比如电视节目的费用会比正常时长的电影低)。

2.1.2 授权期限

授权期限是优先购买权的购买人可以行使相关权利(拍摄和购买该作品版权)或处分相关权利的时间,除非买家已和版权所有人协议好有权延长此授权期限;授权期限的长短取决于谈判,一般会从3个月到2年甚至更长时间不等。最普遍的情况下,授权期限会在1218个月。而免费的授权期限会相对短一些(39个月),因为在授权期限内,原版权所有人无法再转让该作品的拍摄权利以获得经济利益。从制片人的角度,授权期限当然是越长越好,这样制片人就能有更多的时间从事营销推广活动以评估该作品改编为电影的可能性,从而实现项目的预期目标,保障收益。相反,所有权人(一般是作者)会希望许可期限越短越好,这样制片人就能尽快作出决定(然后支付作者酬金!);这样,如果授权期限内该作品没有拍摄,所有权人就能去找别的买家了。

2.1.3 授权期限的延长

实践中,版权所有人会给予买家授权期限延长一段时间的权利,买家于期限届满前另行支付一笔费用,将“初始授权期限”(initial option period)延长到“延长授权期限”(extended option period),这样,买家就能继续排他地保留优先购买作品的权利,而不必立即行使该权利(直到买家确定了这部作品会被投入制作)。在一些情况下,买家会有不止一项权利期限得到延长。看看下面的例子:

制片人乔用1000美元购买了编剧简的剧本,授权期限是18个月;

在初始授权期届满之前,简同意乔延长授权期限,多增加12个月,为此乔又支付了1500美元;

在延长授权期限届满之前,简又给了乔选择是否延长“延长授权期限”的权利,即再增加12个月,乔需为此再支付额外的1500美元。

有时候,版权所有人(作者)只在满足某些条件的情况下允许延长授权期限。比如,所有人可以仅在“项目已经启动”的情况下允许延长授权期限的要求(剧本已经开始写了或者艺人已经签约等)。

2.1.4 优先购买费作为买断价格的预付款

另一个谈判要点是,相对直接支付购买来说,作为预付款的优先购买费是否合适。在大多数情况下,制片人会要求至少第一次即初始优先购买费能够作为最终买断价的预付款,因为只有这样选择优先购买权才会比直接买断更合适。

比如说,如果初始的优先购买费是1万美元,直接买断是10万美元,这样制片人只需支付9万美元就可以最终买断并获取版权,原来的优先购买费则被当作了预付款。如果存在一个或者一个以上的“延长优先购买权”,按照行业惯例购买这些权利产生的费用不会成为最终买断价的一部分。基本原理就是,只有初始的优先购买费能当作最终买断价的“预付款”。然而,如果制片人的目的是用买下这项权利的方式不让作品进入市场,而不是为了买它,那么除买断价之外,还必须额外花钱。这样的交易方式让制片人更倾向于拍摄作品,而不是延长优先购买权。严格说来,优先购买权的续费会比一开始的初始优先购买费高一些,原因也是如此。

2.1.5 优先购买权的启动

在享有优先购买权期间,制片人通常可以进行一些一般的项目研发活动,包括准备和提交剧本大纲、创作剧本或者开发以作品为基础的其他表现形式、选择艺人以及融资。但是,在几乎所有的优先购买权协议中,一旦电影开拍,就表示优先购买权开始启动,买断版权也就“迫在眉睫”。

2.1.6 优先购买权的中止和延期

制片人通常会在“优先购买权协议”和“购买协议”中设定标准的中止条款,说明在不可抗力(force majeure)发生的情况下,优先购买权可以中止或者延期(如意想不到的地震、洪水、行业协会罢工等破坏性事件)。在这样的条款下,优先购买权在不可抗力发生期间被冻结起来;当这种情形解除,优先购买权的授权期限就会自动延长相应的冻结时间。版权所有人通常会希望因不可抗力导致的优先购买权延期不超过十二个月,但一些制片人积极地反对,因为真正的不可抗力事件(比如编剧的罢工)一旦发生,影视公司的生意会一直受到妨碍。因此,制片人主张,所有对优先购买权延期的限制都是不公平的。有时候,双方会同意对某种不可抗力情形(比如天气原因)的延期设置一个期限,而其他的情形(比如停工)则不设置期限,这样的方式让双方都退一步,进而达成合议。合同中还包括类似的条款,即如有第三方主张权利的情况发生(比如第三方主张享有所有权),则允许行使优先购买权期限中止和延期。如果这样的请求在两个月内没有解决,所有权人可以请求解除此协议,并要求买方退还已收到的款项。

2.1.7 立项奖金

在某些情况下,通常是当买家免费获取优先购买权或者以相对较低的价格购买时,版权所有人(作者)会要求立项奖金(set-up bonus)。

如果买家是为了拿作品跟制片公司或者投资人签合同,把它开发成电影、电视剧或者网络剧,那么附加奖金就是额外支付的费用。显然,如果购买人是独立制片人,设置奖金通常就合情合理,因为独立制片人总是以低价购买作品的优先购买权,并向版权所有人承诺如果该作品被大公司看上就会支付奖金。制片公司和电视台常常会直接向权利人获取优先购买权,这使得立项奖金无法适用。有时,当制片人同意这样一笔立项奖金时,会要求基于这样的奖金使优先使用权限能够自动延长一段时间。制片人同样也会倾向于把立项奖金作为最终购买价格的预付款,作者则坚持不能。这个问题取决于双方的谈判,最终的情形可能由于个案的不同而差异极大。

2.1.8 买断价格

多数情况下,最终的买断价与优先购买权条款的谈判是同时进行的,因为为了行使优先购买权就必须支付购买价格。

必须指出的是,一份没有约定买断价格的优先购买权协议,仅仅是给予买家将来和版权所有人讨价还价的权利,而不是购买这个作品的权利。如果买家想在优先购买权期限临近届满时购买这项权利,这时版权所有人会拥有更多的谈判筹码,他可以拒绝卖出这个作品——除非他的要求得到满足。买家因此会在谈判中处于极度不利的位置。例如,如果买家开出了一个合理的购买价格比如10万美元,版权所有人可以提出不卖——除非将价格夸张地提高到20万美元。因此,至少从制片人的角度来讲,在优先购买权协议中谈妥买断价格是十分必要的。

购买款通常会在优先购买权开始启动的时候支付,并且通常附有一张书面的声明。应该指出的是,如果这是一份买断协议(相对于优先购买权协议),购买款应当在签字时支付,同时买家立刻拥有了该作品版权所有人的权利。该作品的购买协议会包含优先购买权协议项下的所有条款;唯一的区别是上述有关优先购买的条款不会包含其中。

买断价并没有一个特定的定价方式。美国编剧工会并没有设定购买优先购买权的价格,虽然它的确为原创剧本的买卖设置了最低价格,目前在4.5万美元到9万美元左右,这具体取决于电影的制作预算。有些情况下,权利人会要求将版权的价格与电影的预算挂钩。比如,权利人可能要求版权购买价格占电影最终预算(扣除几项通常会排除在外的费用,比如债券担保费[bond]、浮动报酬[contingent compensation]和管理费[overhead])的某个固定百分比,一般来说在1.5%3%之间。然而,为了保证购买价格达到某个底线,权利人经常还会要求制定一个价格下限。比如,“如果优先购买权开启,权利人将会收获总预算的2%,或15万美元,取两者之间的更大值。”而制片公司通常会要求设立价格上限,以防出现预算超支的情况(《泰坦尼克号》[Titanic1997]就出现了这样的情况)。即使与版权购买价格挂钩的是最终“批准”的预算,对于一部大成本电影来说,设置这样的上限仍然是可取的。

2.1.9 浮动价格报酬

版权所有人通常会要求参与利润分成。按照惯例,买家会同意他参与净利润分成,一般来说是净利润的5%。此外,权利人还可能要求,当影院票房总收入到达一定标准时,给他发放票房奖金。这些利润点具体在不同交易中各有不同,取决于双方的协商。

2.1.10 署名

如果有一个现存的电影剧本涉及优先购买权,假设该影片的制作属于美国编剧工会管辖,那么署名一般来说要根据美国编剧工会的规定来判断。一般来说,美国编剧工会规定编剧的署名出现在片头字幕的单独画面中,尺寸要与导演和制片人的署名一样大,同时也要出现在付费广告中。如果影片制作不属于美国编剧工会管辖,或者制片公司购买的不是剧本版权,而是一本书、一篇文章、一部话剧等,那么关于署名的所有事宜都要经过具体协商。剧本署名的细节会在第三章中详细讨论。

如果涉及优先购买权的作品是一本书或者一篇短篇小说,而电影和原作同名,署名形式通常是这样的:“根据××同名小说/短篇小说改编”。如果电影和原作不同名,那么署名就是“根据××小说/短篇小说由××改编”。

2.1.11 权利授予

优先购买权协议或购买协议中必须写明购买的权利有哪些。比如,买家可能买下了作品的所有权利,也可能只购买了有限权利,比如影视改编权。有些情况下,某些权利可能已经开发过了(或者已经卖给别人),于是只有剩下的权利能够买卖。因此,授权范围的准确定义要由具体的作品和项目的性质决定。制片公司通常会提出某些附加从属权利的要求,比如为了推广或广告目的发布梗概的权利,以及将影片中的元素进行商品化的权利。目前,大多数制片公司都会很谨慎,有意将“为推广和广告目的而把电影用于互联网与数字(包括手机)媒介的权利”包含在合同中。大多数优先购买权协议中,都会有像“在所有已知与将来的媒体中”这样的涵盖术语。

2.1.12 保留权利

在相当多的案例中,作者会试图保留(预留)某些特定的权利。比如买家优先购买的是一本书时,作者总是会保留印刷出版的权利(如果该书已经出版则必须保留!)。相似地,如果优先购买的是一部戏剧,则版权所有人会要求保留戏剧改编权。

通常来说,当同意优先购买原创待售剧本、书籍、戏剧时,多数所有权人会按照行业惯例要求保留自己的权利,如:印刷出版权,戏剧改编权、广播、电视直播等相关权利。我们将在后面分别讨论。

印刷出版权

大多数情况下,所有权人会要求保有印刷出版书籍的权利,有的是杂志期刊,甚至包括以CD-ROMDVD、录像带、录音带、电子书等形式出版的权利。对于书籍来说保留这些权利显然更为重要(对比剧本和舞台剧)。许多制片人对于电子媒体的定义非常小心,通常会在合约中使用“仅包含文字”的字样,而在单机游戏和电子游戏领域中则完全相反。制片公司通常会获取独家的互动媒体权利,这样他们可以通过电影为游戏营销而不用和市场中已有的产品竞争。最近,有关优先购买权的交易对保留出版权条款的定义进行澄清的需求大幅度增加,这是由于数字媒体出版渠道的增加对传统出版印刷造成的冲击。出版商在和作者的谈判中变得越来越激进,尤其是第一次出书的作者,出版商甚至会要求海外出版的权利。当大部分出版商试图获得书籍的电视或动画改编权时,制片公司发现出版商对出版权利的定义和制片公司对数字媒体权利的定义在某些方面是冲突的。有些作者的委托代理人会劝说制片公司的律师直接和出版商协商这些权利。不管怎样,为了广告和推广,买家通常要求出版作品试读,这样的权利通常被限制在750010,000字。

作者的续作撰写权

续作是包含原作中一个或多个人物,但情节和故事又与原作显著不同的文字作品。在书籍的优先购买权交易中,作者通常会坚持保留撰写续集的权利;买家通常会同意,但会要求不得使用专门为影视剧创设的角色。同样,这些权利会被设定在一个期限内(比如作者在某一个特定时间后不能开发和利用这些权利,通常是第一部上映后的五年之内,或者优先购买权开启后的七年内,以这二者先发生的时间为准)。这些权利是从制片人的权利中分离出来的,用以确保续作是建立在他制作的电影基础之上。

戏剧改编权

这是将文字作品改编为戏剧并在舞台上演出的根本权利。直到2005年以前,制片公司都不会费劲从版权所有人(或作者)那里要求戏剧改编权,因为大部分制片公司并不参与戏剧的制作(极其有限的情况下,会参与大型户外主题公园的舞台剧)。但是,随着《美女与野兽》(Beauty and the Beast)、《怪物史莱克》(Shrek the Musical)等音乐剧作品在百老汇大获成功,制片公司发现戏剧改编权交易也是一块香饽饽,便倾向于将其一并购买。所以戏剧改编权的归属也成为谈判中重要的一环,制片公司坚持保留并不愿意让出这些权利。通过谈判,一名有经验的代理人或律师能够确保他的客户从制片公司对戏剧改编的利润中分到一杯羹。在这样的情况下,最初的版权所有人在出让这些权利后,不得从事电视节目、广播、流媒体等各种形式改编。这些权利同样会需要有一个不能行使的日期。

广播权

在广播媒介上通过声音播送产权作品(比如朗诵剧本)的权利也可能出售,这受制于制片公司在广播上为该作品做广告的权利。

2.1.13 优先谈判权与最终取舍权

电影制片公司常常会主张对权利人保留的作品权利享有优先谈判权(first negotiation),本质上这意味着,当作品权利人正准备出售某项保留权利时,制片公司有机会通过善意协商(good faith negotiation)优先获得这项权利。除此之外,制片公司也会主张享有最终取舍权(last refusal),也叫作比较权(matching right),当制片公司与任何第三方制作公司承诺了令作者满意的相同条件,享有最终取舍权的制片公司就有权以同等条件购买该作品的电影版权。

就像下面这个例子:

作者A想要卖掉她小说续集的电影改编权。她找到电影制片公司B进行洽谈,因作者A 提出了100万美元的要价,B公司觉得太高而没能达成交易。之后,作者A收到了来自第三方电影制作公司60万美元的邀约,她想要接受。但在此之前,作者A必须首先给电影制片公司B供以相同的条件来购买剧本的电影权。

在很多情况下,作者愿意授予优先谈判权,但尽力避免任何最终取舍权。因为这项权利会使作者在与第三方下家谈版权价格的时候处于弱势,倘若第三方知道别人拥有最终取舍权,现在的任何谈判成果都有可能在别人行使这项权利时随时泡汤,那么他们就会在购买版权时变得非常谨慎,不会给出作者太高的价格。

如果该剧本属于待售剧本且双方签署的协议归属美国编剧工会的管辖,则美国编剧工会协议的权利分割条款会授予作品权利人某些保留权利,具体细节我们会在第三章进行详细论述。

2.1.14 编剧写作服务

当优先购买权对应的权利客体是剧本时,权利人会优先争取自己成为指定电影编剧的权利(并且制片公司还要另行支付编剧劳务的报酬)。如果该项目落入编剧工会的管辖范围内,则原始剧本的作者会确保有权进行优先改编,其编剧费应不少于协会规定的最低金额(具体见第三章有关权利划分的详细介绍)。如果该项目不属于编剧工会管辖的范围,那么该作家必须通过具体的谈判才能获得此优先改编权。

即使优先购买权对应的权利客体为一本小说或舞台剧剧本,权利人也可能坚持认为,当这本小说或剧本要改编成电影或电视剧的时候,自己享有成为编剧的优先权。但如果权利人从未有过编剧写作经验,这种要求通常会遭到买家的拒绝。在某些情形下,买家可能会允许权利人进行剧本初稿的写作,但前提是该权利人同意他的初稿若不符合要求,可能在之后被替换不用。

在大多数情况下,买家会要求编剧写作费用依照版权购买费的一定比例计算。尽管这是可以商榷的,但在实践中大多会被接受。

必须强调的是,无论制片公司是否最终行使优先购买权,所有编剧写作服务都构成委托创作(work-for-hire)关系,买家的身份为聘用方(具体参照第三章),如果制片公司没有行使优先购买权,并且权利人希望将自己的作品再卖给第三方,他就只能出售与优先购买权对应的原作作品,而不能卖出演绎过的新作品(比如小说改成的剧本)。因此,当优先购买权失效时,许多权利人或权利人的代理者都会提出要求回收改编的授权。如果制片人同意将改编的新作品版权归还权利人,权利人就应当再支付给制片人一笔与最初购买改编权同样的费用。

2.1.15 保证

通常,购买人会要求权利人就作品及相关权利进行特定的声明与保证。

本质上,买家希望确保权利人的确拥有其准备出售的作品的全部权利。按照惯例,保证条款一般如下:

1)作者是作品唯一和独有的所有人,拥有无任何限制向制片人出售和授权作品的权利或权力。

2)作品完全由作者原创并且对公共领域外的任何其他作品不构成抄袭和不合理的借鉴。

3)无论就作品本身,还是对其以任何形式的改编或是其他版本,在现在和将来都不会侵犯任何个人和企业的任何版权、文学形象、戏剧形象以及普通法下的任何权利,并且在作者所知最大范围内不会以任何方式侵犯任何个人和企业的名誉权和隐私权。

4)此处所有向制片人售出和授权的权利此前从未向其他个人、公司或是实体(entity)售出、授权、许可或者转让。

5)在制片人享有权利期间,作者禁止采取任何干预措施。

买家会倾向于上述保证具有绝对性,然而作者则希望上述条款能限定在自己所知的最大范围内。在该范围下,如果作者是本着诚信和合理的原则行事,且主观上确信自己并无对任何人构成诽谤或诋毁,那么他就不会因此而承担责任。

2.1.16 后续作品的优先谈判权

作品版权所有者在出售现有的剧本时,很大程度上希望电影重拍、推出续集作品或是其他媒介形式的作品时能参与其中。因此,权利人常常会要求为后续作品提供编剧服务的优先权。如果原作者是该领域的职业作家,电影制片公司多半会答应这个要求。而这项服务的报酬,多数情况下会通过双方善意协商敲定,协商的出发点正是现在这份版权交易协议。

2.1.17 垫付款

如果该作品不是一部剧本,或者制片公司无法承诺作者担任后续作品的编剧,那么编剧通常会要求下面的垫付款(passive payment):

如果作品制作续集,原作者通常会收到原版权交易协议标示的报酬的一半(固定报酬和风险报酬);如果要对该作品进行重拍,原作者通常会收到原版权交易协议中报酬的三分之一。作品权利人还会因开发其他衍生产品收到一笔版税,比如电视剧和衍生剧(spin-off)。

2.1.18 权利回收

如果买方在一段时期内(通常自取得改编权后的37年左右)未能将该剧本摄制成电影、电视电影或电视剧(如果作品允许的话),作品权利人通常会要求回收剧本版权,以便作品权利人能够另谋合作,让其他制作公司启动该项目。如果该权利人返还所有先前从制片公司收到的报酬以及利息,则买方可能会将作品版权再次返还到作者手中。多数情况下,制片公司也许还会要求一部分未来的利润。如果这是一部剧本且作者可对其权利进行分割,那么他将能够回收权利。具体的内容,我们会在本书第三章进行讨论。

2.1.19 咨询权与批准权

大多数文学作品的权利人不会参与电影或电视剧项目的创意部分,制片公司不会就项目的选角、导演或剧本咨询他们的意见或者取得他们的批准,因为购买方不想在这些方面被原作者限制。然而,像写出了《失控的陪审团》(Runaway Jury)和《造雨人》(The Rainmaker)的约翰·格里森姆(John Grisham),或者军事小说大家汤姆·克兰西(Tom Clancy)这样的高端作家,可能不会同意在创作层面上失去根据其作品改编影视项目的控制权,否则他们就不会授权了。

2.1.20 其他注意事项

除了上述条款外,在签署合约时,还有一些事情值得我们关注。

书或舞台剧本的优先购买权

除了以上讨论的那些议题以外,当涉及优先购买权的书或者舞台剧本时,还有一些特别的因素会掺和进来。值得注意的是,美国编剧工会并不管辖书、文章或者话剧写作,所以编剧在优先购买权或者出售剧本给编剧工会签约公司时享有的某些保护,并不适用于它们。比如,所有的保留权利,以及版税、垫付款和权利回收等问题,都必须经过与小说家或剧作家的具体协商。

书籍作者还可以就“畅销书奖金”(bestseller bonus)进行协商,即当书籍登上《纽约时报》(New York Times)畅销书排行榜或其他特定排行榜时,作者将会得到额外一笔钱。剧作家有时候还会就获奖奖金进行协商,比如当他获得托尼奖时。此外,知名的作家和剧作家还可能就所有署名进行协商,比如“布莱姆·斯托克的《吸血鬼伯爵德古拉》(Dracula)”和“韦斯·克雷文的《猛鬼街》(A Nightmare on Elm Street)”。

最后,还有一点比较重要,大多购买者会要求签署图书优先购买协议的时候出具出版社的配合声明,在声明中,出版社要承认其不享有该图书的电影、电视或者其他特定的辅助权利,并确保购买者有权行使这样的权利。

优先购买权与转让协议简易版

优先购买权协议通常还会附上优先购买权协议简易版与转让协议简易版,这些都是用以确认权利转移的一两页协议,且通常买家会在行使优先购买权时在美国版权局(U. S. Copyright Office)备案。当协议完整版迟迟没有被签署时,买家就会依靠已经签署的这份协议简易版进行交易。

集体谈判协议的适用性

如同娱乐行业的所有协议一样,协会协定是否适用是非常重要的一点。如同上文所述,在优先购买权或购买协议中,如果涉及优先购买权的作品是电影剧本,且买家是美国编剧工会的签约公司,而双方又同意合同产生法律效力的话,那么该协议可能就属于编剧工会的管辖。如果涉及作品不是电影剧本,那么涉及编剧工会协定的所有条款都需要经过详细协商。

推销或“绑定”协议

有些情况下,一个独立制片人并不直接行使作品的优先购买权,而是要求作者授予其独家权利,好将他的作品(无论是已完成的剧本,还是未经使用的作品,如一本书)“推销”给买家(如电视网、制片公司或其他投资者),供他们在一定期限内参考并作出是否筹备该项目的决定。在这种情形下,制片人并没有决定项目参与方的绝对权力,并且这种推销协议中往往要求制片人必须绑定参与该项目(当然在某些情况下,可能是以其他的身份参与)。

此外,权利人很可能会索取电影或电视电影成品的一份DVD或蓝光光碟。此外,他还可能索取电影原声带,以及首映礼的邀请函和他出席首映所需的费用。买家很可能同意邀请权利人出席首映,但未必同意补贴出席所需费用。权利人一般还会要求得到买家的过失及疏忽责任保险和一般责任险的保护。


2.2 真人故事授权协议

编剧经常想把现实生活改编成剧本,讲述真实存在的“真人”故事,制片人也会愿意做这样的改编,把真人真事拍成电影。这种情况下编剧和制片人要事先取得描绘真人故事的权利,或者在创作时要十分警惕,不能侵犯他人权利,未经他人同意的内容不能写在作品里。

不过,美国《宪法第一修正案》 (First Amendment)允许一些例外情形,倘若创作的素材被认为属于公共记录(public record)的一部分——比如报纸上的文章,或者法院的判决书——就可以不经过购买真人故事改编权进行创作或摄制。然而,在许多案例中,如果个人没有授权给编剧或者制片人,但出现在作品里的话,个人可以有效地主张赔偿,理由是诽谤、公开权(right of publicity)的侵犯、隐私权的侵犯,或者不正当竞争。即使个人的主张不能得到有效的支持,这对于其获取自己的真人故事改编权利,取得他人的配合,也是非常有益的。这些情况我们后面会简要提到。

2.2.1 诽谤

诽谤分为两种类型:文字诽谤(libel)和言语诽谤(slander)。文字诽谤指的是将诽谤的内容通过书面或者出版物呈现(比如剧本),言语诽谤指的是通过口头或者手势进行诽谤。根据《侵权行为法》(Restatement of Torts),诽谤的内容必须具有伤害个人名誉的“倾向性”,并且能够使其在团体中地位降低,或者使他受到旁人的冷落,才能被定义为诽谤。这样的交流方式,有可能使个体受到“憎恨、嘲笑、蔑视”。这里我们需要注意,遭诽谤者的具体人名是否被提及并不重要,重要的是一般人都能够从中认出这个人来,就应当被认定是诽谤。

诽谤的抗辩

事实显然是对诽谤的抗辩。因此,编剧可以发表陈述说所谓的“诽谤”指控并非虚构,而是关乎事实(即使是恶意),只要内容真实准确,就可以构成对诽谤的抗辩;另外,诽谤并不适用于已故的个体。诽谤和隐私权属于人格权,不能被死者的继承人继承。因此,对于已故的个人,作家可以任意书写、任意述说他想表达的内容,死者的继承人在现行法律下没有任何救济方式(下面我们会讨论)。

此外还有一点需要注意,公众人物故事的标准不能等同于普通公民。如果诽谤内容指的是“公众人物”,比如摇滚明星、官员或者其他公共领域的个人,被描写的个体不但要指出作者的言论是错的,还要证明他们有“实际恶意”(actual malice),即,交谈的内容作假,或是对方对事实存在毫无顾忌的编造。在一些案例中,争议点可能在于遭诽谤者是否属于“公众人物”的范畴——比如,如果这个人是公众人物的配偶。这些问题应该与经验丰富的娱乐律师讨论。

另一个可能对构成涉嫌诽谤的抗辩是“观点性陈述”(statement of opinion)。观点的表达是法律允许的,但不能包含可证为虚假的事实;同样,侮辱和辱骂通常不被认为是诽谤,而被视为情感的宣泄。被诽谤的受害者可以寻求对实际损失的赔偿和对诽谤者的惩罚性赔偿。

2.2.2 隐私权

与诽谤不同,侵犯隐私权不需要伤害个人的名誉作为构成要件,相反,这一行为涉及个体想要过平静生活且不希望被外界打扰的权利。侵犯隐私权的行为一般分为以下两个类别。

公开披露私人事务

根据《侵权行为法》,一个人公开另一个人的私人生活事务,必须承担侵犯他人隐私的责任——如果符合以下两个条件:一、被公开的事务在理性之人看来是非常无礼的;二、对于公众来说,这件事并非是合法的关注点(不具有新闻价值)。公众人物的隐私权范围有一定限制,因为他们是自愿进入公众视线的。需要注意的是,和诽谤不同,事实并不能构成侵犯隐私权的抗辩。“当事人同意公开”,或者“宪法豁免”才是有效的抗辩理由——比如传播具有新闻价值的信息的自由,就可以得到《宪法第一修正案》的豁免,从而构成侵犯隐私权的抗辩。和诽谤相同的是,隐私权同样不能波及逝者,即不得以死者个人资产的隐私权遭遇侵犯为事由进行起诉。

错误曝光

这一行动涉及错误曝光个人信息的公开权。在这类案件中,原告必须拿出其被错误曝光的材料,以及负面的虚假报道作为证据,证明这样的行为使得个人感情因此受到伤害。

隐私权侵权的抗辩

与诽谤不同,事实不能构成任何隐私声明的抗辩。可以抗辩错误曝光的理由包括宪法豁免(比如大多新闻报道),这时,除非是蓄意制造或者罔顾事实真相,否则有新闻价值的陈述无法作为有效的抗辩理由。

2.2.3 形象权

形象权(right of publicity)是个人对其姓名和肖像的商业用途进行控制的权利,它赋予个人许可他人在商业推广中使用其身份的排他权利。通常剧本本身不会涉及这种权利,但在剧本的开发过程中可能会有所涉及。不像诽谤和隐私权,如果某人在生前将其姓名或肖像授权他人使用和开发,那么在他死后,此项权利仍然可以由被授权人继续主张。比如2007年的吉米·亨德里克斯(Jimi Hendrix)案。

2.2.4 达成交易

真人故事购买协议可以按照买断的方式交易,通常使用优先购买权或者购买协议的形式(与书、话剧和现成剧本采用此种形式的原因相同),这种真人购买协议和文学素材购买协议类似,只是购买的内容换成了真人故事。想达成交易,需要注意如下几点。

优先购买费和买断价

真人故事的购买费取决于权利人的名气和故事的名气,价格不一。名人可以把费用抬高到100万美元,但一般剧情电影的真人故事改编权购买费在10万到25万美元不等,至于电视节目,价格就会是2.5万到10万美元。如果选择优先购买权,优先购买权的费用通常是买断价的10%(也根据上面的因素略有不同)。在某些情况下,考虑到制片人为此付出的努力,权利人可能免费授权制片人将自己的真人故事改编成电影。权利人在授权的时候可能会谈一笔“咨询费”以代替其他报酬;也可能选择长线收益,比如说在电影赢利后参与收益或者票房分成。

授权内容

谈判的一大要点是授权的性质和范围。需要指出的是,同一个真人故事可以分成许多部分出售,而不是只能整体销售。比如,制片人可以仅购买某人从三十岁到四十五岁的故事改编权。

另外,权利的使用可以只限定在某一种范围内,而非全部媒介形式,比如,一个真人故事的权利所有者只授权将其故事改编成电影。同理,此项权利能否用于后续的产品或活动,比如续集、翻拍、新一季电视剧、营销等,都需要在谈判中明确。购买人当然愿意这些权利的范围越大越好,权利人则希望保留某些权利,比如出版权,这样他就能有机会自行或聘用他人写传记出版了。如前面所述,如果授权扩大到新媒体开发,购买人则还需要数字和网络的权利。当然,所有这些事项都取决于具体的谈判。

协商与素材

真人故事改编协议通常包含权利人提供额外信息和额外素材的保证,以及对已获取信息的协助,另外还需要得到故事中可能提到的亲友的免责。

虚构化

买家一般会要求按任意程度虚构或将真人故事戏剧化的权利。在有些情况下,取决于此人的影响力,故事权利人也许会要求(这个要求也许会通过)对故事拥有有限或完全的批准权。买家当然不大愿意同意这种要求,但是有些人,比如《花花公子》的创办人休·赫夫纳,就可能获得剧本大纲(即故事大纲)的批准权,以及故事编剧的选择权,虽然授予任何人对最终剧本的批准权仍是很罕见的事。有些情况下,权利人还可能在谈判中就作品标明“根据真实故事改编”或“戏剧化描绘”作品进行协商。

声明与保证

当然,买方还会坚持权利人保证自己不会就使用其故事的相关事宜提起诉讼,尤其是基于诽谤、隐私侵犯或形象权(上文讨论过)的诉讼。权利人通常还需要保证他之前从未将真人故事权转让给任何一方,他提供的信息也不会构成对任何个人的诽谤或权利侵犯。

转让

买家会要求能够不受限制地将真人故事协议转让给第三方的权利。权利人通常也会同意,只要买家仍然间接保留他所有的付款义务。

描述授权

最终,买家还会要求权利人签署一份标准的描述授权(depiction release)协议,并采取合理措施获取其他在项目中出现的人物形象授权,不论他们在其中出现了多久。(描述授权的模板详见附录。)

总的来说,当创作取材于真人故事的剧本时,拥有一份真人故事改编协议是更为可取的。如果没有这份协议,另一个选择是虚构化这个故事,此时获取一份明确的免责声明是非常重要的,声明故事中的事件与人物都是虚构的,如与真人经历雷同,无论此人已过世还是尚在世,都纯属巧合。

此外,如上文提到的,如果故事涉及的人物已经去世,只要电影不会诽谤或侵犯死者的任何亲属,那么获取授权的必要一般来说也就不存在了。如果故事涉及一名公众人物,那么也一定要获得许可,因为此时想要证明诽谤或侵犯隐私需要更多的证据。不管怎样,只要是在没有授权的情况下开展涉及真人故事的项目,就应该找有经验的娱乐律师咨询可能存在的风险。

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