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  1. 炮声中的电影:中日电影前史 キネマと砲声——日中映画前史
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炮声中的电影:中日电影前史 キネマと砲声——日中映画前史

编辑推荐首部中日电影交涉史,颠沛流离的命运哀歌回望东北“满映”,上海“孤岛”,战后香港被战争湮没的电影与电影人 翘首期盼,中译本首度面世! 本书是最早研究战时中日电影交涉史的著作。日本著名电影评论家佐藤忠男大量查证第一手日本口述资料与文献记录,汇集成这本研究此段历史不能错过的经典著作。日文原版于1985年出版,30年后中译本终于面世。厚重笔触,写就乱世众生相!东北“满映”、上海“孤岛”、

  1. 详细信息

编辑推荐

首部中日电影交涉史,颠沛流离的命运哀歌

回望东北“满映”,上海“孤岛”,战后香港

被战争湮没的电影与电影人

 

翘首期盼,中译本首度面世! 本书是最早研究战时中日电影交涉史的著作。日本著名电影评论家佐藤忠男大量查证第一手日本口述资料与文献记录,汇集成这本研究此段历史不能错过的经典著作。日文原版于1985年出版,30年后中译本终于面世。

厚重笔触,写就乱世众生相!东北“满映”、上海“孤岛”、战后香港三地电影创作活动为中心,形色复杂的中日电影人、政治家、传奇明星等接连登场。他们是苟且偷生,还是与严酷环境及命运展开苦斗,各自结局令人唏嘘不已。

疑问待解,深潜电影史禁区!战时中日电影关系一直犹抱琵琶半遮面,加上大量资料文献的缺失,让学者和普通影迷一直难以全面审视,本书的出版无疑为这一方面研究添砖加瓦。一并收录百余幅罕见照片。

 

获奖记录

第七届川喜多奖颁奖词佐藤忠男先生以其开阔的视野、犀利的分析和卓绝的文章组织能力写出了大量高超绝妙的电影评论文章。他在回溯时代对于现有电影史进行再检讨的同时,饱含激情、给予第三世界的电影发展强烈关注。在其百余种著作中,《炮声中的电影》是查阅大量丰富资料之后苦心写成的不朽之作……

 

著者简介

佐藤忠男,日本著名电影评论家、教育家,现为日本映画大学校长。1930年生于日本新潟县,通过向杂志投稿,从工人转行为职业影评人,撰写了大量电影评论和电影史研究文章。1956年第一部专著《日本的电影》获得了“电影旬报奖”,1973年开始与妻子佐藤久子一同编辑、发行私人电影杂志《映画史研究》。其他代表作有《黑泽明的世界》《小津安二郎的艺术》《大岛渚的世界》《沟口健二的世界》《日本电影史》等。由于他一直致力于挖掘不被广泛知晓的亚洲电影佳作,并以其为中心推广电影艺术,1996年获得了日本紫绶褒章,在韩国、法国等也因其卓越贡献获得文化勋章。

 

译者简介

岳远坤1981年生于山东,毕业于北京外国语大学日本学研究中心文学专业,获文学博士学位。现为北京大学外国语学院日语系博士后研究员。主要译作有《德川家康》、《坂本龙马》、《起风了》、《没有女人的男人们》(《山鲁佐德》一篇)等近二十部,合著有《日

本文学》。2011 年因《德川家康》第十三部的翻译获得第十八届野间文艺翻译奖。

 

内容简介

这是一部研究战时中日电影交涉史的力作,日本著名影评家佐藤忠男根据大量日方见证者的口述资料与文献记录,以其厚重笔触书写了特殊时期电影人与严酷环境及命运的苦斗,展开了一幅并非二元论的影史画卷。

  以东北“满映”、上海“孤岛”、战后香港三地电影创作活动为中心,落魄导演、政治野心家、电影商人、左翼评论家、传奇明星等诸多形色复杂的人物接踵登场。他们究竟是以怎样的立场去理解彼此?本书提供了全新的视点,同时也留下了许多等待被解答的疑问。

 

上架建议

电影、历史、大众读物

 

 

致中国读者

1 日本宪兵在北京杀了日本将校

2 川喜多长政的中国梦

3 岩崎昶的上海之行

4 上海电影的觉醒

5 中日两国的电影人向美国电影学习

6 战争开始了

7 在“满洲”创建日本的梦工厂

8 尤里斯·伊文思的战斗

9 日本的“战意高扬电影”高扬了什么

10 川喜多长政论及“电影输出”

11 川喜多长政登陆抵抗中的“孤岛上海”

12 筈见恒夫被马徐维邦的怨忿吸引

13 龟井文夫的孤军奋战

14 “满映”做了些什么

15 上海的“孤岛”消失了

16 “满映”解散,改组为中国的制片厂

17 “中华电影”落幕,李香兰成为山口淑子

18 剩下了战争责任问题

19 遗恨香港——张善琨、朱石麟、马徐维邦之死

20 个人感情太深,写一篇冗长的“后记”

附录 在中国电影家协会的演讲录

后记

文库版的简短后记

出版后记

 

致中国读者

旧作《炮声中的电影》能够出版中文版,我十分高兴,但同时也有一些担心。因为中日战争时期的一些事,无论中国还是日本方面想起来都不会宽恕,何况要去研究日军占领时期上海的中国电影。

我知道,这一时期的电影在中国是并不被承认为“中国电影”的,因为它们都是在被日本侵略的情况下拍摄的。但这些电影却又是存在着的,而且其中也有不少有意思的作品。个中种种,我从日本的有关人士那里听说过,自己也看过其中若干作品并心生感慨,由此翻阅了日本方面的文献调查了解,然后才写成了这本书。我想,把这些事写下来它们就不会被忘记了吧。

我是在对当时的中国人不存任何偏见的前提下,诚实地展开了研究。但对于个人的理解和判断,我也并不是有确切的信心。我的愿望是希望对这本书感兴趣的中国朋友们,先去看一看当时的这些电影,然后再去对这些中国人的立场问题进行研究。这样的话,或许会带来很有意思的发现。

 

佐藤忠男

2015524

 

 

附录 在中国电影家协会的演讲录

[题记]如前所述,我在19804月受中国电影家协会的邀请前往北京和上海,在那里面向中国的电影人进行演讲。当时,我对中国电影的水平怎样、倾向如何,中国电影人在思考电影的时候关心哪方面的问题,几乎处于一种完全不了解的状态,便去进行了演讲。因此,说实话,我完全不知道自己适合讲些什么。后来我经常反省,当时应该多讲些这个或者那个。但即便是这种摸索状态中的接触,或许也应该作为体现两国电影界之关系的一个方面,值得记录下来。

 

这次来到中国,我有一点最深切的体会,那就是日中两国的电影人和电影观众,都太不了解对方国家的电影。

坦率地说,这次是我第一次来到中国,在看到《十字街头》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》(1948)、《林家铺子》(1959)等电影之前,我完全不知道中国的电影界曾经制作出这些能代表世界电影最高水平的作品。

当然,我在日本时也并非对中国电影一无所知。不少日本专家学者都知道,20世纪30年代的《渔光曲》是一部杰作,当时在上海看过这部作品的日本评论家岩崎昶也曾在其著述中论及此片。我看的第一部中国电影,是一部叫做《铁扇公主》的动画片,那时候我正读小学,日本还没有制作过这种长篇动画电影,印象中这部作品很有意思。

后来,在国内的中国电影展或者驻东京的中国大使馆主办的观影会之类的活动上,我总共看过大约二十部中国电影。从国际水准来衡量,堪称佳作的也就只有《早春二月》和《从奴隶到将军》(1979)这两部。其他影片,坦率地说,都不怎么有趣。

这不仅仅是我一个人的意见,而是普通人都这么认为。因此,即便在中国电影展这样的特别活动中放映过,其中绝大多数作品也不会在一般的电影院中上映。

但是,在这次的旅行中,承蒙各位关照,我看了《十字街头》、《乌鸦与麻雀》和《万家灯火》等作品。这些都是我之前不知道的中国电影,而且全是令人叹为观止的杰作。这些作品和同时代的美国、法国、德国、意大利、英国和日本等国最优秀的作品相比,也丝毫不逊色。为什么这些作品没有被世界知晓呢?若是知晓,想必今天的世界电影史都要重写了。

爱森斯坦曾备受斯大林打压,但是由于他早就名声在外,具有国际知名度,斯大林无法将他彻底抹杀。我听说,参与《十字街头》等杰作的大部分电影人都在“四人帮”时期遭到了迫害。于是,我设想,这些杰作如果在当时便拥有国际影响力,大概“四人帮”也不能那么轻易地迫害他们吧。

实际上,日本也存在相似的情况。日本电影开始在欧美获得高度评价是在1950年黑泽明导演的《罗生门》获得金狮奖之后。在此之前,日本人并不知道自己国家的电影水平已经走在世界前列,所以当大家得知这个消息的时候都惊呆了,简直不敢相信此事。

《罗生门》是一部古装片,日本人觉得大概是因为古装片具有浓厚的异国情调,西方人对此感到新奇,所以才高度评价这部作品,从此日本人总是携古装片参加国际电影节。制作了许多古装片杰作的黑泽明导演和沟口健二导演,很快便被世界认可,踏入世界电影巨匠的行列。

黑泽明和沟口健二都是非常伟大的导演,这一点在日本已成定论,不过可以与他们比肩的电影巨匠还有一位,那就是小津安二郎。小津没有拍过古装片,他只关注现代日本人的家庭琐事。他的电影有一种独特的形式,和世界上任何地方的电影都不一样。因此,日本人认为小津的电影完全是日本特有的,外国人看了之后不可能理解,便从来没有将他的作品送到国际电影节上参展。

小津安二郎导演于1963年去世,但是今时今日,他的作品仍然在欧美国家备受欢迎与推崇。1927年到1963年间,小津拍摄了五十三部电影,其中留存于世的拷贝尽数被伦敦、巴黎和纽约的电影资料馆购入收藏,用于放映。此外,在普通影院或电视上也时常能看到他的作品。可以说,小津安二郎是世界电影史上最伟大的导演之一。

近来,外国的电影评论家都开始说日本人不够尽责,没有早点将小津安二郎推荐给他们。

其实,我也问过中国的电影人,为什么没有早点让日本知道《十字街头》的存在。他们告诉我,这部电影制作完成之后不久,战争就开始了,根本没有那个工夫。这里的战争当然是指日本对中国发动的侵略战争。我作为一个日本人,问了这样的问题,真是感到羞愧。但是,以后我会告诉日本人,中国也有这样优秀的电影作品。

对了,刚才我列举了小津安二郎、沟口健二和黑泽明作为日本的代表导演。这与其说是我个人的意见,不如说是国际上的定论。

但是,来到中国之后,让我感到惊讶的是,就像我们不知道中国原本就有的电影杰作,中国的各位同仁也好像没有看过小津、沟口和黑泽的作品,真是十分遗憾。

中国是社会主义国家,与外国的交往当然是以社会主义和共产主义国家为主,我觉得这是理所当然的。曾经,日本的共产主义者以及与此立场相近的人士制作的电影好像曾在某种程度上输入中国,大家也可能看过,其中同样存在优秀的作品。

日本的左翼电影人中,的确也有几位优秀人士。1930年左右的左翼电影和50年代左派独立制片公司拍摄的电影,在日本电影史上具有重要的意义。

但是,日本电影中最重要也是水平最高的作品,出自小津、沟口和黑泽等人,这一点是不容否定的。我高度评价日本左翼电影人的工作,但仍不得不说,仅凭那些电影是无法把握日本电影全貌的。

看了《林家铺子》和《舞台姐妹》(1964),我不禁想起沟口健二导演的作品。

《林家铺子》的特色在于,围绕着一家商铺的没落,将没落之前的政治、经济和阶级等问题以及当地的风俗习惯、错综复杂的人物关系,非常细致地组织到剧情当中,并彻底地将这些要素准确地描绘了出来。因此,我们能够客观且深入地理解走错了人生路的人物为什么会变成那样?在什么地方选择了错误的道路?《林家铺子》是这种现实主义风格的杰作。

这种处理方式和沟口健二是相同的。不管是在剧本、美术还是在演技等所有的方面,沟口健二都追求写实。因此,据说和他在一起工作的人经常会神经衰弱。

《舞台姐妹》描绘了出身不幸的女性勇敢地与社会做斗争的姿态。这也是沟口健二毕生追求刻画的主题。

沟口健二电影的女主人公在大多情况下都是妓女或者艺伎,是那些遭人蹂躏的女人。实际上,沟口本人的姐姐也是一位艺伎。他用十分写实的方式,描绘了那些被男人或雇主蹂躏的女人所展现的不屈不挠、激烈反抗的美丽身姿。《舞台姐妹》与之相似,以新时代觉醒的女性人物作为影片的主人公。

看过《舞台姐妹》之后,我发现除了这对姐妹的父亲,片中的男人都被描绘成非常下作卑劣的人物。这和沟口导演的电影也是一样的。沟口导演总是将女性塑造成伟大而又有魅力的形象,但是却几乎从来没有塑造过充满魅力的男性。身为一名男性,他一直在进行自我批判。

1948年,沟口健二拍摄了一部叫做《夜间女人》(1948)的作品,描绘了日本战败之后不久,大都市里大量站街妓女的生活状态。为了拍摄这部作品,他曾经到收容很多站街妓女的性病医院进行调查。那里的院长解释了性病的可怕之后,对他说这都是男人的罪恶。据说当时,沟口健二流着泪说:“是我的罪恶。”

沟口健二的电影中有一部作品享有国际性的声誉,那就是《西鹤一代女》(1952)。这是一部描绘了一位纯真少女最后堕落为年老风尘女的不幸一生的古装片。

沟口导演以做事细致认真闻名,他甚至一天只拍一个镜头。如果他对其中一个演员的表演感到不满意,便会命令他重演几十次。

如果在表演过程中频繁转换场景,演员的热情便会遭到打压,因此非常重视演员表演的沟口导演坚持用一个镜头拍摄一个场景。有时候,出现一个镜头长达五分钟的情况也是一点都不稀奇的。

但是,长镜头容易让人感到无聊。因此沟口健二导演经常采用移动摄影和升降镜头进行拍摄,让画面产生变化。在他的作品中,镜头的运动让人感到摄影机本身仿佛是有生命的,表现了符合那个场景的情感。有的镜头让人感觉摄影机本身在抖动着身躯哭泣,也有的镜头让人感觉摄影机在生气或在欢笑。

20世纪30年代沟口健二确立了这种电影的内容与形式,当时的评论家认为日本电影的现实主义流派因他的创作而取得了进步,为此感到高兴,并纷纷称赞演员们的演技。

但是,对这种用一个镜头拍摄一个场景的技巧,很多批评家提出了否定意见。这是因为当时的电影理论以苏联的爱森斯坦的蒙太奇理论最为有名,而沟口健二的做法却与之相反。在当时的日本进步知识分子当中,有一种倾向,认为苏联的著名人物说的话就全都是对的。

到了50年代,沟口健二的作品传到欧洲。尤其是在法国,那些后来被称为新浪潮主义的年轻评论家和导演们,对沟口的做法感到吃惊。他们认为,蒙太奇手法意味着随意肢解现实,对其进行重构,因此其中多含虚假。与之相比,沟口健二的导演手法却能够完整地描绘复杂现实的深度。他们对此给予了高度评价。

我看了《十字街头》和《万家灯火》,不禁想起了小津安二郎导演的作品。在20世纪30年代的日本电影当中,小津有很多被称为小市民电影的作品。其中,影片的主人公大学毕业却没有工作,或者是终于找到了工作却又面临随时可能失业的危险,惶惶不可终日。上了年纪的母亲以为儿子大学毕业了,肯定过上了好日子,便到城里找儿子,穷困的儿子因此感到非常为难。在《十字街头》和《万家灯火》当中,经常出现30年代屡见不鲜的这类社会问题。实际上,小津安二郎也同样在这一时期拍摄了许多反映这类社会问题的故事。

一直以来,人们认为,像这种以现实主义的手法栩栩如生地描绘穷苦人生活的电影,是1945年到1950年左右意大利新现实主义的产物,之后传播到全世界。但是,最近了解了30年代日本小市民电影的欧美评论家开始主张,所谓新现实主义,再往前推十五年就已经存在了。

不仅是在日本,在中国也曾有过优秀且高水平的新现实主义电影,这一点让我感叹不已。《乌鸦与麻雀》正好与意大利新现实主义电影一样是在同一时代制作的,那种对严酷的现实生活的理解方式、对穷苦人的温暖共鸣、每个出场人物复杂性格的趣味性、巧妙的故事展开方式、生动写实的拍摄技巧以及演员们高超的演技,在所有的方面都可以被看成是超一流的作品。

尤其是《十字街头》和《乌鸦与麻雀》中的主演赵丹,语言诙谐,活泼生动,性格幽默,是一位令人惊叹的演员。

像这样对中日两国优秀的作品进行一番比较,就会发现两国的电影人在同一时代以同样的热情追求着同一个主题,让人感到十分有趣。

我从心底里感到,中日两国的电影既然有这么多相通之处,两国的电影人和电影爱好者应该更早地深入了解对方。

小津安二郎的导演手法在很多方面都与沟口不同。沟口经常使用移动摄影和升降镜头,小津安二郎却非在万不得已的情况下绝不移动摄影机。移动摄影和升降镜头自不必说,就连摇摄镜头,小津也绝不使用。所有作品的所有镜头,他都是将摄影机架在地面或者榻榻米上方约三十厘米处进行拍摄的。而且,他也决不允许演员进行夸张的表演,而是要求他们采取含蓄内敛的表演方法。

沟口和小津在20世纪30年代确立了自己的形式。当时日本的观众和评论家看到他们拍出如此优秀的作品,都感佩不已。但是,只知道苏联或法国电影理论的日本评论家却无法从理论上阐释这些作品的优秀之处,于是便只好说他们的电影虽然是杰作,在形式上却是落后的。

沟口和小津虽然都是通过观看欧美电影学习了拍摄电影的方法,但他们作品的独特形式,却是日本文化传统的产物。只知道外国电影理论的那些评论家们不过是无法解释这一点而已。

我相信中国电影中也有自己独特的优秀元素。如果优秀的电影工作者在领导层的完全信赖之下,能够表达自己真正想表达的东西,那么这些优秀元素肯定将在作品中流露出来。将这样的作品、这样的优秀元素发掘出来,并能对其给予巧妙的解释、拥护,这应该就是评论家的工作吧。我希望中国的评论家不要重蹈日本评论家的覆辙,仅仅因为自己国家的电影作品不符合外国的电影理论便对其进行批判。

“四人帮”倒台之后的作品我也看了几部。其中,如果举一部让我最为感动的作品,那么首先便是《从奴隶到将军》。我觉得中国革命中肯定有很多英雄,但是我不喜欢那种将英雄塑造得完美无缺的作品。在那样的作品中,英雄人物总是很有英雄气概,总是威武雄壮,总是充满了希望和具备坚定的信念。需要英雄的时代是一个不幸的时代,因此我认为真正的英雄身上一定要渗透出所处时代的不幸的阴影。那种因为自己成了英雄便得意扬扬的人,难道不会变成“四人帮”似的人物么?

在这一点上,《从奴隶到将军》的主人公虽然是一个了不起的大英雄,但是全身却似乎透露着一种不得不作为英雄生存下去的悲凉。我认为这种塑造方式是非常美好和宝贵的。

据说在“无产阶级文化大革命”中曾经遭到批判的电影包括《早春二月》,这也是一部优秀的作品,在塑造英雄人物的方式上与《从奴隶到将军》一样颇有闪光点。影片的主人公不是一个想要当英雄的人,但是他诚实地感受到不幸时代的悲哀,最终决定投身革命。他不是逞能、得意洋洋地去参加革命,而是因为他自己力量不足,未能拯救一位不幸的女性,为此感到悲愤,才走上革命道路的。在他的形象中我看到了正直和诚实。

最近刚看到的新作品《樱》,是一部以中日友好为主题的电影。我作为一个日本人,看了之后真的很高兴。至今我仍难以忘怀,当我看到中国母亲说从小养大的日本女儿是自己身上的一块肉的场面时的感动。

《樱》当中有批判“四人帮”的主题,《泪痕》(1979)、《苦恼人的笑》(1979)也是以“四人帮”问题为题材的电影。当时日本人也非常关心“无产阶级文化大革命”,但是却完全不知道实际情况。上述作品都描绘了“四人帮”爪牙穷凶极恶的样子,他们大概误以为自己是英雄吧。当人们产生错觉,以为自己是英雄的时候,就会变得傲慢和残酷,这在任何时代和任何国家都是经常发生的事情。通过这些电影,我似乎明白了一个事实,那就是“无产阶级文化大革命”就是这种错觉所引发的一起大规模群体事件。

印度的萨蒂亚吉特·雷伊(Satyajit Ray)现在已经被人尊为世界电影巨匠之一。在南美洲,出现了许多以巴西的格劳贝尔·罗沙(Glauber Rocha)为代表的世界一流导演。在非洲,塞内加尔的奥斯曼·森贝内(OusmaneSembene)也很有名。像苏联的莫斯科和列宁格勒一样,格鲁吉亚共和国和吉尔吉斯共和国也都存在有意思的电影。我去年曾去东南亚旅行,看了泰国和菲律宾的电影,并为那些电影之精彩之优秀而感动。

也就是说,现在的世界,已经不是只有少数发达国家才能制作出好电影了,而是进入了一个百花齐放的时代。

我期待中国电影也能早日加入这个百花齐放的世界中来。在中国这样一个伟大的国家,不可能出现不了领先于世界的伟大作品。

因此,我建议在座各位认真研究外国的优秀作品。世界上的主要国家基本上都有电影资料馆,大家都在互相交换作品观看,短暂的交换不会花费太多钱。

各位没有必要害怕外国电影的渗透。在世界上,被公认为最能体现日本传统的日本导演是我刚才说的小津安二郎,但是他在少年时代却是一个只看美国电影的“媚外人士”,而且在创作早期曾大胆地对美国电影进行模仿。然而,不知何时,他的电影就变成了纯粹的日本传统的表达。传统这种东西,不是想要保护便能保护的,即便想要否定它,它也会在不知不觉间体现出来。

更何况是在中国这样一个有着伟大传统的国家,不管受到外国怎样的影响,都不可能失去她的传统。谢谢大家!

佐藤忠男

19804月于上海

 

后记一

★本书讲述了中日战争前后前往中国从事电影工作的日本人以及不得已与他们产生各种交往的中国人的故事。

★我的文章经常会被翻译成中文,想必中国人同样也会对这本书感兴趣,因为书中内容不仅填补了日本电影史的空白,也填补了中国电影史的空白。我个人希望中文版出版时中国人不要去探查那些当时在日本的统治下为日本人工作的都是谁。我知道,这段经历常常会成为中国人个人履历上的伤痕。日本人在战后追责时有一种过分宽大的氛围,中国人方面则对自己人严酷得多。但是,日占时期很多中国人不得已与日本人交往,对他们来说真的是一件不得已的事情。因此,川喜多长政才反复强调:“没有什么亲日派的中国人。即便表面上看起来亲日的中国人也都深爱着祖国。”

★我撰写这本书,是为了中日友好,绝非为了在中国电影界掀起无用的风波。我的几位中国朋友就这一点表示担忧,并为我提出了忠告。但是,各位读者读了我这本书之后,就能理解我的真正意图。有关生存于日本侵略时期的中国电影人的苦难与苦恼,责任都在日本一方。我在书中虽然强调了几位努力与中国人保持友好的日本人的存在,但绝不是为了减轻全体日本人的战争责任。

★这本书中引用了很多人的文章,正文中已经标明了出处,因此不再列举参考文献。除了引用文章,我还参考了很多著作,其中利用最多的是东宝东和的公司发展史《东和的半个世纪》、角田房子的《甘粕大尉》(中央公论社)、第七届香港电影节场刊《第七届香港电影节》、电影旬报社的《日本电影导演全集》《日本电影演员全集·女演员篇》《日本电影演员全集男演员篇》等。

★除本书正文中明示的被采访者之外,川喜多纪念映画文化财团的川喜多可诗子理事长、清水晶事务局长,原“满映”的剧作家八木宽先生及持永只仁先生等,在我写作过程中也多有指教。

★书中图片由川喜多纪念映画文化财团、持永只仁先生、原“满映养成所”研修生藤本贞夫先生以及岩崎昶先生遗属等提供。感谢以上各位。

★另,关于“中华电影”的更为详细的记载,需参见辻久一的《中华电影史话》;关于“满映”则参见坪井与的《满洲映画协会的回忆》,这两份文献均发表在佐藤久子发行的杂志《映画史研究》上。《中华电影史话》连载于第4期到第15期,《满洲映画协会的回忆》则在第19期以特辑的形式刊行。

★因中日关系中有很多我们没有注意到的微妙问题,在采访的过程中有时会遇到麻烦,每次佐藤久子总是以热情的发言打开局面,为本书作出了不可或缺的贡献,对此表示感谢。

 

佐藤忠男

1985820

 

后记二

本书是一部围绕1937年到1945年的中日战争而写作的纪实作品,对日本的电影人、中国的电影人和一部分欧美电影人以何种形式参与了战争进行考查。近现代的战争不仅是武力的战争,更是信息战。当炮声迫近,媒体工作者即便没有积极参战的意志,有时也不得不被推到战争的第一线。是战还是逃?是反抗还是背叛?抑或是探索和平之路?不管是积极的,还是消极的,这些不得不参加信息战的人各自都面临着人生的决断。与只能选择服从或反抗的士兵相比,他们的战斗方式是复杂多样的。在半个世纪以前的这场中日战争中,敌我双方就已因个人的判断不同而变得错综复杂。那么,在信息手段取得长足进展的今天或者未来,情况又会怎样呢?有人认为,个人会越发沦为组织的工具,个人的判断将不再起作用,但是我却认为在信息化的时代,人们对敌我的判断会产生更大的分歧,个人的决断将会拥有更大的意义。伊拉克战争正在进行的今天,为了文库本的出版,我重读了自己十九年前出版的这本书,越发感到如是。

文库版出版之际,我对本书进行了若干修订。比如书中提到的岛津保次郎导演的《我的夜莺》没有在“满洲”上映,后来知道其实是上映过的。初版时我还没有看过朱石麟导演的《万世流芳》,后来有机会观看了。

十九年前日本的普通影迷中几乎没有人对中国电影感兴趣,现在中国电影已经被世界一流的电影人认可,占据世界电影的首要位置,日本人也经常关注。但这并非是因为中国电影在近年来突然在质量上得到提高,而是因为中国像日本一样,早在20世纪30年代的时候就诞生了很多电影杰作。本书可以让只知道中国电影近年来所取得的辉煌成就的人,了解作为其基础的中国电影历史的辉煌与悲惨。而且,我也想让日本的各位观众了解,这种悲惨的侧面与日本人有很大的关系。不管是好还是坏,今后全世界的电影、影像、信息和文化都会互相影响和渗透。我的这本书研究了历史上这种相互影响和渗透的其中一个最坏案例,讲述了在此案例当中人们可以依据个人信念保持善意,进行努力的可能性。

 

 

佐藤忠男

2004218

 

出版后记

二十世纪三四十年代是世界电影、中国电影艺术成就上的一段黄金时代,而这一时期的“满映电影”“孤岛电影”,却几乎是电影史中一块空白颇多亟待书写的领域。在谈到这一时期的电影人、电影作品时,出于各种复杂原因,既有讳莫如深的缄默,也存在种种观点争议。再加上不少作品拷贝遗失或者很难得见、原始资料匮乏,国内的相关研究犹如暗夜行路,近些年来,才陆续有了几本专著问世。然而,海外其实已有了一批对此进行回顾梳理的专著,从另一种视角提供了可供参考的补充。日本著名电影评论家佐藤忠男的《炮声中的电影》,正是其中最早的一部。

佐藤忠男先生曾有多本著作被译介为中文,在国内出版,如《黑泽明的世界》《小津安二郎的艺术》《沟口健二的世界》等。《炮声中的电影》在他的诸多作品中,分量有所不同,从他专为此次中文版撰写寄语、他的“过分冗长的后记”以及为新版加增的说明,可见一斑。佐藤忠男先生热衷于东亚电影研究,早在七八十年代就与妻子佐藤久子编撰了一本私人杂志《映画史研究》,自此开始断断续续连载战时在中国从事电影活动的日本人的回忆性文章。后来,他根据这些回忆性文章展开进一步调查研究写就成书,于1985年出版了这本《炮声中的电影》。因此,本书最珍贵的地方在于,大量汇总、引用了日本方面电影人第一手的文字记述、图片资料及其他重要文献。

本书的时间维度跨越日本侵华战争前后,地理维度涵括中国大江南北。从战前只身投入中国革命的日本炮兵大尉,到战时东北农村的日本电影放映员、上海的左翼电影公司及商业电影大亨、冒着炮火记录战争现场的日本/欧美纪录片创作者,再到战后南下香港的困顿导演、面临追责与审判的日本电影界,一家家硝烟弥漫下的制片厂、一个个复杂难测的人物接踵登场:自我评价为 “国际主义者”的川喜多长政、只为多看一眼中国电影而奔赴上海的岩崎昶、为中国导演马徐维邦而痴迷的影评人筈见恒夫——这些日本知识分子真是在“逐梦途中”堕落为帝国主义文化侵略的爪牙了吗?岳枫、朱石麟、张善琨等等在“孤岛”上海坚持电影制作的中国电影人——他们又在选择什么呢?“借古讽今”还是“通敌合作”?还有龟井文夫、伊文思这样的“纪录片战士”——以摄影机为武器,为挣扎中的中国伸张正义。也有着当时亚洲第一大电影公司“满映”——批量生产“国策电影”、试图推行奴化教育,同时也打造出了红遍中日、身份暧昧的影坛巨星“李香兰”……

佐藤忠男先生以其厚重的笔触书写了战争时期电影人与严酷环境及命运的苦斗,展开了一幅并非二元论的中日电影史画卷。但和许多进行这方面研究的华语学者一样,他也面临着原始资料匮乏的窘境,在录像带、DVD等影像媒介还未兴起、互联网尚未普及的年代,一位日本人去书写可能中国人自己都不熟悉的汉语电影时,难免会有疏忽。编校本书的过程中,我们在秉持作者个人观点的前提下,尽可能地查证了书中所提及的人名、机构与官衔名、作品名、电影制作与上映年份,以及部分电影剧情内容,对个别有明显讹误的资料进行了修正、编写了注释,以作提示。

编校时的主要参考书目如下:《中国电影发展史》(程季华主编,中国电影出版社,1963年)及该书第2版(中国电影出版社,1980年);《日本电影史》([日]岩崎昶著,中国电影出版社,1985年);《日本电影史110年》([日]四方田犬彦著,集英社,2014年);《中国电影百年》([日]佐藤忠男著,上海书店出版社,2005年);《东瀛义士:川喜多大尉传奇》(张常人著,春风文艺出版社,1990年);《满映——国策电影面面观》(胡昶、古泉著,中华书局,1990年),以及该书日文版(横地刚、间房子译,现代书馆,1999年);《满映始末》(张奕著,长春市政协文史资料委员会,2005年);《东影的日本人》(胡昶著,长春市政协文史资料委员会,2008年);《长春影事:东北卷》(张锦主编,民族出版社,2011年);《中国美术电影发展史》([日]小野耕世,平凡社,1987年);《满洲映画协会与朝鲜电影》(金丽实著,韩国映像资料院,2011年);《满映:殖民主义电影政治与美学的魅影》(逄增玉著,人民出版社,2015年);《“满映”电影研究》([日]古市雅子著,九州出版社,2010年);《我的前半生——李香兰传》([日]山口淑子、藤原作弥著,世界知识出版社,1989年);《此生名为李香兰》([日]李香兰[山口淑子]著,上海文化出版社,2012年);《战时日中映画交涉史》(晏妮著,岩波书店,2010年);《中华电影史话:一兵卒的日中电影回想记》([日]辻久一著、清水晶校,凯风社,1998年);《上海电影码头:中国电影新史》([日]佐藤忠男、刈间文俊著,凯风社,1985年);《梦余说梦 II》(黄爱玲著,牛津大学出版社,2012年);《双城故事:中国早期电影的文化政治》([美]傅葆石著,北京大学出版社,2008年);《童月娟:回忆录暨图文资料汇编》(左桂芳、姚立群编,台北电影资料馆,2001年);《港日影人口述历史》(邱淑婷著,香港大学出版社,2012年);《中国电影史 19371945》(李道新著,首都师范大学出版社,2000年);《三十年细说从头》(李翰祥著,天地图书,1987年)等。

此外,特别要感谢在编校过程中给我们提供过帮助的以下师友:《世界电影》杂志的资深编辑洪旗老师、同济大学的汤惟杰老师、毕业于中国电影艺术研究中心的刘晓臣同学、中国电影艺术研究中心的李镇老师、旅居巴黎的王穆岩老师。

由于客观条件的限制,书中提及的一些作品无论译者还是编者都很难找到原始影片或者其他资料加以核实,也因为能力与时间上的不足,本书或许还存在着其他未能发现的讹误,欢迎诸位指正。

伪满洲国、“孤岛”上海等沦陷地的电影活动的见证者在一位位逝去。过去一二十年间,两岸三地都陆陆续续整理、出版了部分中方见证者的口述历史丛书和回忆录。佐藤忠男先生整理撰写的这本《炮声中的电影》,可以被看作日本方面证言与文献的集成也终于在日文版出版三十年后被翻译成中文。我们相信日后会有更多的资料浮出水面,希望本书的出版可以为这方面的研究添砖加瓦。

这本中文版的出版经历了颇为坎坷曲折的过程,付梓之前佐藤先生还念念不忘,托人嘱咐叮咛,衷心希望读者阅毕,能够如他所希望的那样:先去看一看电影,再去研究当时人的立场,如此才会收获很有意思的发现。重要的是先看到电影。

 

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“电影学院”编辑部

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201512