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电影叙事学研究

本书采取历时性与共时性相结合的新颖框架,讨论电影叙事学的理论与实践问题。既检阅了俄国形式主义、爱森斯坦、巴赞、麦茨对叙事学理论的贡献,又对国内外的影视作品逐场逐镜深入分析,结合图表进行跨文本的研究与拆解。

  1. 详细信息

编辑推荐

☆ 作者是巴黎第一大学电影艺术博士,师从法国著名电影学者皮埃尔•索尔兰教授,理论背景纯正,并收录了对法国学者弗朗索瓦•若斯特的深度访谈,紧跟学术前沿。

☆书中既对电影叙事学进行了理论梳理,又将其运用于当下的影视作品做文本分析,从中国的早期电影《劳工之爱情》到当代电影《苏州河》,从香港电影《无间道》到美版翻拍的《无间风云》,☆作者提供了不同跨度的比较,结合图表展示情节段落之间的关系,颇具特色。

☆书中第三部分对布努埃尔《资产阶级审慎的魅力》的叙事结构进行逐场戏逐个镜头的分析,对编剧如何讲故事很有借鉴价值。

推荐语

一个微小事件也能够产生各种各样的叙述,一些旧片可以引发一些新版的重拍片。叙述方案的无限性值得学者们关心。正如刘云舟在本书里所强调指出的,有关讨论从早期电影时代就已经展开,一直持续到今天。本书清楚地说明了理论家们的不同见解、他们各自提出的相关体系的关键所在。

——皮埃尔•索尔兰(Pierre Sorlin),巴黎大学教授

著者简介

刘云舟,巴黎第一大学电影艺术博士,福建电影制片厂一级导演,福建省电影评审委员。电影作品获福建省文艺奖,入围华表奖提名。译著有《什么是电影叙事学》《从文学到影片》《电影经济学》。

内容简介

本书采取历时性与共时性相结合的新颖框架,讨论电影叙事学的理论与实践问题。既检阅了俄国形式主义、爱森斯坦、巴赞、麦茨对叙事学理论的贡献,又对国内外的影视作品逐场逐镜深入分析,结合图表进行跨文本的研究与拆解。

同时,作者还论及西方叙事理论与中国传统文化中叙事传统的关系,所涉及的片例从中国早期电影《劳工之爱情》,到《无间道》与《无间行者》这样的当代文本,而第三部分专论布努埃尔之《资产阶级审慎的魅力》则提供了一个更系统的全景式的叙事学分析经典案例。希望阅读此书的读者无论在理论观念或是研究方法上都能有所获益。

目 录

皮埃尔•索尔兰序 关于电影叙事研究 5

前言 从柏拉图和亚里士多德开始 11

第一部分 电影叙事理论史评

第一章 俄国形式主义的“电影叙事诗学” 3

第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事 24

第三章 巴赞的现象学叙事论 38

第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献 52

第五章 电影叙事学研究的“新浪潮” 72

第二部分 影视叙事现象分析

第六章 中国早期电影叙事形态 93

第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统 120

第八章 影片叙事分析:《我的父亲母亲》 135

第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究 151

第十章 视点与表意:金刚的看与被看 168

第十一章 后现代电影叙事 183

第十二章 对于电视传播的叙事学考察 192

第三部分 布努埃尔专论

第十三章 布努埃尔电影的叙述魅力 207

附录一 弗朗索瓦•若斯特谈电影叙事学和电影符号学 265

附录二 弗朗索瓦•若斯特谈本文的阐释与观众的参与 280

参考文献 287

关于布努埃尔的参考文献 295

出版后记 300

前 言

从柏拉图和亚里士多德开始

叙事就是讲述故事,进一步说是讲述包含时间过程和事件演变的一个故事。既然是讲述,就要有讲述者,因此,叙事的产生,必然来源于叙述者。现代叙事学从内在性研究的方法论出发,宁愿以“叙述者机制”的概念取代“叙述者—作者”的概念,尽管如此,叙事归根到底是人类创造出来的。现代叙事学主要代表人物之一热拉尔•热奈特郑重声明:

“在叙事中,在其身前或背后,有某个人讲述,这就是叙述者。超越叙述者,有某个人写作并对此写作负责,这个人即作者(很简便)——反倒成大新闻,在我看来,且柏拉图早说过,这已足够。”

讲述是我们人类才有的一种基本活动,叙事是我们人类认识和理解世界的一种基本方式,美国学者浦安迪正是在此意义上定义叙事的:“叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。”他认为,伟大的叙事文学一定要有叙述者即作者的个性的介入 。毫无疑问,叙事是人类所具有的一种独特能力,是人类脱离婴儿状态的一个明显标志 。所以,叙事不仅是讲述故事的行为,而且是一种表意的活动。叙事学研究也不能停留在纯叙事的问题上,还应该深入到对表意的研究中。叙事研究其实也是一种表意研究。这样,或许可以回应莫妮卡•弗卢德尼克论及的叙事学研究经常受到的“效用问题”的批评挑战。

热奈特从事的是文学研究,他本人采取狭义的叙事定义,即叙事指叙述者通过口头的或书写的言语陈述事件,在此意义上,不存在舞台叙事或电影叙事,因为它们是演示事件而不是讲述事件。我们采取的是广义的叙事定义,广义的叙事定义包括舞台叙事和影视叙事等多种表现形式,这是大家持有的普遍观点,也是热奈特所承认的。

电影诞生于19世纪末,这一新发明很快与叙事艺术相结合,成为最大众化地传播故事的艺术形式之一,跻身于建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈和诗(文学、戏剧)等古老的艺术行列中,赢得“第七艺术”的新贵称号 。尽管电影是现代的发明、现代的艺术,然而,20世纪以来的电影叙事研究像其前辈文学叙事研究一样,总要追根寻源到公元前古希腊时代的柏拉图和亚里士多德。他们两人的有关论述成为现代叙事学研究的出发点和重要参照,他们提出的基本诗学概念依然是现代叙事学研究必须面对并需要阐明的问题。这里,我们首先回顾一下这两位古代思想家的叙事观点。

柏拉图(Platon,约公元前427年—前347年)既是一位哲学家,又是一位文学家。在他的思想及其阐述中,哲学和文学具有一种互动的关系。陈中梅在《论柏拉图哲学的文学基础》里,特别强调古希腊文学对柏拉图哲学的“构建”作用 。在代表作《理想国》里,柏拉图在论述他的哲学思想和政治思想的同时,还涉及到他对文学问题和对叙事问题的看法。首先,从自己设计的理想国出发,他判定诗人只能写歌颂神,有利于神的故事,只能写颂扬真善美的故事,只能写他所定义的好故事,因为诗人本人就是诸神之子,理应做诸神的代言人,因为好故事才能陶冶人的心灵,培养人的美德,教育人崇尚正义、勇敢、智慧,做对社会有益之人,一旦诗人写出亵渎神或丑恶的坏故事,理想国必须将其驱逐出境。随后,他讨论了故事的形式或风格问题,主要有两点,一是诗人的模仿或者说文学的模仿问题,二是叙事的方式问题。

柏拉图说,故事有真的,也有假的(第二卷,376E) 。这里的“假”包含道德的含义,例如,说神的坏话就是编造的虚假,因为神做的事始终是正确的,是善的。柏拉图说的“假”还具有哲学和文学的含义,这涉及他论述的“理念”问题和“模仿”问题 。他以“床”和“桌子”为例,床或桌子多种多样,而概括这许多床或桌子的,只有一个床的理念或桌子的理念。他的依据是,因为能用同一名称(床或桌子)称呼多数事物(多种床或多种桌子),所以这“多数事物”必定来源于同一个理念,即多种床或多种桌子来源于同一个床的理念或同一个桌子的理念(第十卷,596—597)。显然,聪明的柏拉图颠倒了名称与事物的关系:不是一个名称产生多数事物,而是多数事物产生一个名称。安德烈•巴赞在谈论电影的起源时说,与电影发明者的预先设想相比,电影的技术发明反倒是第二位的,电影的起源来自人类保存影像、祈望永生的“木乃伊情结”,来自人类完整无缺再现现实的理想 。即使我们在一定程度上同意巴赞的说法,但是这种祈望、这种理想不能成为电影的定义、电影的原理。电影的原理只能来自已发明、已存在的电影,即电影是摄影机先记录在胶片上,后放映到银幕上的活动影像。其实,柏拉图的“颠倒关系”另有所图,他从床与床的理念出发,划分三种床,一是神造的理念的床即本质的床,二是工匠造的实物的床,三是画家画的形象的床,三者的关系是,工匠造的床模仿床的理念,而画家画的床模仿工匠造的床,因此,画家或者说所有文学艺术家都是模仿者,他们的作品不过是仿造出来的影像,离真实隔了两层或者说三层。柏拉图得出结论说:“模仿者对于自己模仿的东西没有什么值得一提的知识。模仿只是一种游戏,是不能当真的(第十卷,602B)。”这是“理想国”之理论的必然结论,因为柏拉图推崇的是“哲学王”,哲学家是爱智者,哲学家追求的知识最接近真实的理念,所以位于最上层,理应成为国家的监护者。

模仿是柏拉图文艺思想的一个中心概念。除了模仿与理念的关系以外,他还论及作为叙事形式的模仿问题,这与我们要讨论的电影叙事问题具有更紧密的联系。

在《理想国》第三卷的对话里,柏拉图说所有诗人、所有叙述者讲述的是过去、现在和将来的事情。叙述包含故事的内容(讲什么)和讲述的形式(怎样讲)两个方面。讲述故事的形式分为三种,一种是纯叙事,另一种是模仿,纯叙事指叙述者自己讲述,不直接模仿和引用人物对话的叙事,模仿指叙述者直接模仿和引用人物对话的叙事,在模仿的情形下,叙述者同化为故事中的人物:“使他自己的声音笑貌象另外一个人,就是模仿他所扮演的那一个人了(第三卷,393C)。”柏拉图总结说,戏剧演出(悲剧和喜剧)运用人物(动作和对话),采用完全模仿的形式,抒情诗采用诗人自述的形式,史诗则兼用纯叙事和模仿,成为第三种混合型(第三卷,394C)。

需要注意的是,在柏拉图所处的古希腊时代,史诗是诗人面对听众和观众现场朗诵的,如同古代中国戏台上的说书人,他们可以时而以叙述者的身份来讲述故事,时而化身为故事中的人物,以人物的身份模仿其对话、表情、甚至某些动作,仿佛戏剧舞台上的演员表演。今天的史诗已成为可供人们阅读的书面作品,书面作品是文字语言的叙述,其中的模仿也是通过文字语言体现的,与戏剧演员的模仿表演具有本质的不同。文字语言所体现的模仿归根到底只能是一种比喻的说法,其实是叙述者隐退到人物身后的一种叙事方式。

亚里士多德(Aristotélēs,公元前384年—前322年)是柏拉图的同时代人,尽管他曾经求学于柏拉图,但是他最终创建了不同于柏拉图的理论与实践的科学体系。在诗学上,他的阐述更加完备,更加具体,其26章《诗学》一直占据西方文学艺术理论的源头。

亚里士多德将诗学和修辞学定义为创造性的科学,它们能指导人类的创作活动。他的《诗学》对古希腊的诗和戏剧的创作实践进行了细致的分析、归纳与总结,建立了他的文艺美学理论,为西方主要美学概念提供了基本依据,成为西方美学史第一部重要论著。亚里士多德首先指出,史诗、悲剧和喜剧等都是模仿的表现,然而它们所使用的媒介、所表现的对象、所采用的方式互不相同(第一章) 。悲剧和喜剧使用的媒介有语言和歌曲(节奏、曲调),史诗使用的媒介则只有语言。尽管史诗、悲剧和喜剧都模仿行动中的人,但是,悲剧模仿比一般人好的人,喜剧模仿比一般人坏的人,而史诗既模仿比一般人好或比一般人坏的人,也模仿与一般人相同的人(第二章)。模仿的方式既可以采用叙述者的纯叙事,或采用叙述者在叙述中模仿人物说话的混合型叙事(这两种方式涉及史诗),还可以采用人物自身的模仿表演(指悲剧和喜剧的舞台演出)(第三章)。以媒介、对象和方式为标准,亚里士多德对悲剧下的定义是:

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。

亚里士多德进一步说明,悲剧具有六个成分,即情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。其中,言词和歌曲属于模仿的媒介,情节、性格和思想属于模仿的对象,形象指人物的表演,属于模仿的方式。在这六个成分中,最重要的是情节,是事件的安排,悲剧可以不表现人物的性格,却必须表现情节,没有情节,没有行动就不能构成悲剧,情节和行动中最有效的部分是突转和发现(第六章)。

亚里士多德认为,悲剧的各种成分并非全部包含在史诗中;相反,史诗的各种成分包含在悲剧中(第五章)。或许正是由于这一原因,26章的《诗学》专论悲剧的有17章(从第六章到第二十二章),专论史诗的只有两章(第二十三章和第二十四章)。其实,只要将模仿媒介从“言词和歌曲”改为“言词”,将模仿方式从“人物的表演”改为“叙述”(含纯叙事和混合型叙事),以上的悲剧定义同样适合史诗,甚至适合一切叙事作品。可以说,亚里士多德的这一定义已包含现代叙事学和电影叙事学的基本概念:情节和行动属于内容叙事学的研究范围,模仿方式、叙述和言词的表达属于表达叙事学的研究范围 。

对比柏拉图和亚里士多德的叙事观点,我们可以看到,两人对于模仿采取了截然不同的立场。柏拉图贬低诗人的模仿,认为诗人的模仿低于现实,更低于比现实还高的理念,模仿仅仅是“没有什么知识”、“不能当真”的一种游戏。亚里士多德则采取了更积极的立场,他认为,诗人在模仿现实时,运用各种手段、各种方式表现事件和人物,将一种形式赋予分散的素材,这样的模仿实属于创造性的活动,绝不比现实存在更低。在他看来,文学不仅叙述确已发生的事,而且叙述根据可然律或必然律可能发生的事,因此,与仅仅叙述确已发生之事的历史纪事相比,文学的创作活动更具有哲学性(第九章)。这就反驳了柏拉图的哲学高于文学的观点。亚里士多德针锋相对地指出,模仿是人从小以来的本能,人的最初知识就是从模仿中得到的(第四章)。

热奈特评述说,柏拉图最先讨论了现代叙事学中的叙事语式即叙事与模仿问题 。其实,亚里士多德的讨论与文学的关系更密切。美国学者J•希利斯•米勒的说法代表了大多数研究者的观点:“迄今为止,林林总总的西方文艺批评理论几乎都在《诗学》中得到某种方式的预示:形式主义、结构主义、读者反应批评、心理分析批评、摹仿批评、社会批评、历史批评,甚至修辞性即所谓的解构性批评也莫不如此。” 模仿、叙事、纯叙事、叙述、情节、人物,这些由柏拉图和亚里士多德这两位古代思想家所提出和讨论的术语概念已经成为现代叙事学研究的基本范畴,成为现代叙事学研究的出发点。

本书分为三大部分:第一部分以历史发展为线索,论述从20世纪初期俄国形式主义到20世纪后期结构主义符号学的电影叙事研究;第二部分对国内外一些影视叙事现象及特征进行具体的分析;第三部分专论布努埃尔的影片《资产阶级的审慎魅力》的叙述特点,是笔者对自己在巴黎第一大学通过答辩的法语博士论文的中文改写。另有附录两篇,是笔者对法国电影叙事学家弗朗索瓦•若斯特的采访,第一篇在《当代电影》发表过,第二篇未曾发表。注释部分的外语论著采用中文译名,其书名、作者和出版社的原文见参考书目。除第三部分的布努埃尔专论外,第一和第二部分的各章相对独立,因此某些段落难免会有一些文字的重复。部分篇章曾在国内刊物上发表过(详见相关篇章的附加说明),谨向这些刊物、有关编辑和弗朗索瓦•若斯特先生表示衷心的感谢。

皮埃尔•索尔兰先生是笔者博士论文的指导教师,笔者的研究工作始终得到他的热心指导,笔者特请他为本书作序,目的不是评介本书,而是阐述他本人对电影叙事问题的一些看法,谨向他表示特别的感谢。还要感谢后浪出版策划吴兴元先生和责任编辑陈草心女士,在尚未得到出版资助的情况下,他们就决定出版这本有点“另类”的学术著作,实属难得。

本书的写作断断续续,历经多年,终得完成,如释重负。

2013年5月