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中国艺术与文化 (插图修订版)

《中国艺术与文化》自2001年初版以来,已被芝加哥大学、斯坦福大学、华盛顿大学等美国多所院校采用为教材。2006年,作者在初版的基础上进行了修订,在保持通俗易懂的风格基础上,更能迎合读者对新知的渴求。

  1. 详细信息

编辑推荐

      杜朴、文以诚合著的《中国艺术与文化》在内容上比以往的中国美术史教材有很大扩展,而且在写作和阐释方法等方面也有开创之功。两位作者都是研究中国艺术的专家,因而他们撰写的篇章综述学界成果、征引晚近的考古发现,并富于原创性。此书有两个显著特点:一是把7000年的中国美术史置于社会、历史、政治、礼仪和宗教等一系列“原境”中考察。其着眼点超越了对艺术美和形式发展的单纯介绍。二是全书基于对中国美术的新界定:不仅涉及属于社会高层的礼仪重器和文人书画,也涵盖大众视觉文化;不仅讨论艺术的形式表现,也介绍艺术生产的技术和方法。许多美国大学选用此书作为教材,我在教学中也深感其丰富内容和细致分析有助于提高学生对中国美术史的理解。

          巫鸿,芝加哥大学讲座教授、美国文理学院院士 

      百年来中国考古的发现和研究奠定了中国美术史的基础,也不断修正改写以往学者对中国美术史研究的结论。《中国艺术与文化》一书是美国权威学者对中国美术考古成果的最新全面审视,并从独特的文化视角阐述艺术品的内涵及其产生的社会背景。该书中译本不仅可作为我国艺术史专业的教材,而且对于喜爱中国历史与文化的读者而言,也是一部图文并茂、耳目一新、值得阅读的佳作。

       安家瑶,中国社会科学院考古研究所研究员、中国文物学会副会长 

      本书以西方的眼光和国际的立场对中国文化与艺术进行了一次通盘的陈述。对于生在其中的国人来说,借此可以反观自我的文化,也可以重新思考西方和东方的观念差异造成的理解上的差距。差距产生了特殊的美感,也隐含了有意或无意的误读。在此不仅读到知识,更能读到见识,见识帮助我们了解其他文化的人对中国文化的认知和评价。

                                         朱青生,北京大学艺术学院教授 

      这部书的行文灵动巧妙,举重若轻地处理了许多复杂问题,十分富有个性。尤其值得肯定的是,……这部书并不是灌输常识和提供背诵条目的手册,而是通向新问题和新研究的入口。这也是我喜欢这部书的一个原因。

              郑岩,中央美术学院人文学院教授

著译者简介

    杜朴(Robert L. Thorp),早期中国艺术领域的权威学者,华盛顿大学圣路易斯分校艺术史和考古系教授,著述丰硕。杜朴博士除了在远东广泛的游历和田野考古工作,还合作策划了几个重要的展览,并受邀在每个以中国艺术收藏著称的美国博物馆做讲座。   

    文以诚(Richard Ellis Vinograd),1995年起任斯坦福大学艺术和艺术史系主任,晚期中国(宋代至今)艺术领域备受尊崇的学者,获得众多奖项和荣誉。著有《自我的界限:1600—1900年的中国肖像画》(Boundaries of the Self: Chinese Portraits 1600—1900),在许多重要刊物上发表过文章和书评。文以诚博士经常受邀以演讲者、评审或研讨者的身份出席有关中国艺术和文化的会议和论坛。

    张欣,中国艺术研究院建筑艺术研究所助理研究员。

内容简介

《中国艺术与文化》自2001年初版以来,已被芝加哥大学、斯坦福大学、华盛顿大学等美国多所院校采用为教材。2006年,作者在初版的基础上进行了修订,在保持通俗易懂的风格基础上,更能迎合读者对新知的渴求。

以往艺术史教材多以类别如山水画、书法、陶器等为纲,本书则打破国内编写此类教材的窠臼,以中国人所熟知的朝代入手,兼陈这一朝代或阶段的社会背景、宗教等信息,还原艺术本身的历史场景,使其具有更多的社会性。本书以开放的视野,为读者提供一窥中国艺术与文化的门径,知其梗概,启发志趣,在吸收借鉴西方学者的研究视角的基础上,最终形成自己对中国艺术文化史的认识。

同时,本书实现了历史文本和图像的完美融合。作者精心挑选358幅图片,随文配图,间以考古和风格分析等多种方法相结合,达到图为文之辅,文为图之质的境界。中译本挑选书中的精美图片作为彩插,相信读者必将为那流光溢彩的艺术之美所折服。

目  录

序言 中国艺术与文化的另一种书写  郑岩  1

插图目录

专题目录

导言

第一章 史前渊源:新石器时代晚期文化2

第二章 青铜时代早期:商和西周30

第三章 青铜时代晚期:东周64

第四章 最初的帝国:秦汉94

第五章 佛教时代:分裂阶段126

第六章 新帝国:隋唐160

第七章 宋代技术和文化198

第八章 元代至明代中期的官方、个人和城市艺术252

第九章 艺术体系与流通:晚明至清代中期292

第十章19—20世纪中国艺术的身份和群体342

延伸阅读391

译后记409

出版后记 412

序  言

中国美术史的另一种书写

    出版社约我为《中国艺术与文化》的中文版撰写序言,巧得很,收到电子邮件时,我刚读完这部书的英文版,书还放在案头。我很高兴这部写中国的书能以中文出版。我与两位作者并不熟悉,此前只在书上“见”过杜朴教授,与文以诚教授也只有一面之交,所以,我只能拉拉杂杂地写一点阅读的感受。

    首先吸引我的是书名。作为中国美术史(或称“艺术史”,下同)的通论性著作,其标题中多出了“文化”两字,在我看来,这本身就反映了美国中国美术史研究一个重要的变化。

    大致说来,美国的中国美术史研究传统上主要有两个派别,一派强调研究艺术作品材料、技术和风格,另一派别则强调探讨艺术作品内容、意义及相关的历史和文化背景。两派分歧的根源可以追溯到美术史学在欧洲发展时不同的立场与方法。例如,属于前一派的巴赫霍夫(Ludwig Bachhofer,1864-1945)是瑞士美术史家沃尔夫林(Heinrich W?觟lfflin,1831-1903)的弟子,而沃氏是形式主义研究最重要的学者。巴氏在“二战”之前来到美国,他研究中国的青铜器、文人画,但却不懂中文,也没有到过中国。这样,他的研究就必然限定在形式主义的范围内。巴氏的学生罗越(Max Loehr,1903—1988)也以研究中国绘画和青铜器著称,他在1953年发表的一篇文章对商代饕餮纹进行了类型划分和排年,所依据的主要是博物馆的藏品,但其基本结论却被殷墟发掘所获的新资料所证实,显示出这一流派强大的学术能量。该流派的一个重要理论前提是:如果承认“中国艺术”也是艺术,那么它们必然符合一般艺术(实际上是西方标准的“艺术”)内在的规律,人们可以通过借助西方解析艺术作品形式的方法来理解中国艺术,而无须过多涉及其背后的历史与文化,惟有专注于艺术自律性的探索,才可以显示出艺术史独特的价值。

    后一个派别与汉学的传统有一定的关系。与巴赫霍夫同时的福开森(John Calvin Ferguson,1866—1945)可以看作其早期的代表人物。福氏毕业于波士顿大学,曾长期在中国生活,他在中国办报纸,创办南京汇文书院和南洋公学,与中国上层社会也有密切的交往。基于自己丰富的文物收藏及厚实的中国文史知识,他留下了大量著述,其中《历代著录画目》是研究中国书画重要的工具书。福氏主张重视中国艺术的独特性与纯粹性,他在中国文献方面的深厚造诣令人叹服。此后一些有汉学背景的学者,更加强调通过文献研究中国艺术之历史背景的重要。

    另外,这一派还受到图像学研究的影响(iconology)。现代意义的图像学是德国学者瓦尔堡(Aby Warburg,1866—1929)1912年首次提出的。瓦尔堡反对极端的形式主义研究,强调将美术史发展为一种人文科学。德国汉堡大学艺术史教授潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892—1968),为躲避纳粹的迫害,1933年移居美国,他在1939年出版的《图像学研究》(Studies in Iconology-Humanistic Themes in the Art of the Renaissance)一书标志着图像学的成熟。图像学重视艺术作品内涵的研究,倾向于把作品理解为特定观念和历史的产物。要解释作品的内涵,必须依靠具体的史料,借重多学科的合作。这类主张自然与很多汉学家的看法不谋而合。

    上述两派彼此争论,也共生共存。但是,如果试图从一位学者师资传授的“血统”来断定其学术态度的归属,则会落入中国“谱牒之学”的老套子,难以切中肯綮。实际上,许多学者的背景和立场十分复杂,如罗越本人就有着极好的汉学修养;罗越的学生高居翰(James Cahill,1926— )则倾向于社会史的研究,大有离经叛道、欺师灭祖之嫌。两派分歧的产生既源于美术史学科本身方法论的差别,也在于如何认识中国艺术这个与西方艺术既不同、又相似的系统。说到底,面对中国艺术,西方学者既要重新思考什么是“艺术”,又要回答什么是“中国”。尽管两派对立的余波今天仍时时有所浮现,但从20世纪中叶开始,就有不少学者致力于化解这种对立。越来越多的人认识到,只有同时将“中国”和“艺术”联系起来,才能全面地理解中国艺术;也只有将中国艺术、印度艺术、非洲艺术……考虑进来,才能使美术史学得到更新和发展。

    我对《中国艺术与文化》两位作者的师承背景并不十分了解,如前所述,门第出身并不重要,关键在于他们所处的时代。这部书的标题明确地将“艺术”与“文化”这两个关键词联结在一起,反映出中国美术史研究一种时代性的变化。在今天,如果不谈艺术作品本身的形式与风格,美术史将失去自身的意义;如果不谈文化,中国美术也难以构成一部“史”。在这样一个题目下,这部书就不再是一个偏执的系统,而是一种开放性的格局,作者可自如地吸收中国美术史研究两种传统之所长,左右逢源。果然,我们在书中处处可以看到作者对于政治、经济、地域文化以及社会结构的关注,同时,又处处可见对于作品材料、形式和母题细致入微的观察与分析。

    “文化”一词的包容性和模糊性,还使得这部书所讨论的问题超越了传统美术史的框架。虽然其核心仍旧是美术史,而不是一般意义的文化史,但是读者会注意到,书中不再按照绘画、雕塑、建筑、工艺美术等分门别类地组织材料,而是转向了对于视觉艺术史的叙述。“绘画”、“雕塑”、“建筑”、“工艺美术”等概念虽然依旧存在,但作品的技术和物质形态不再是基本的分类标准和叙事脉络,书中的文字常常漫溢出“杰作”的范围,流布于更广泛的视觉性、物质性材料中,而背后的社会历史也与这些作品紧密地联系起来。诸如临潼姜寨新石器时代聚落形态与社会结构、元代沉船瓷器与国际化贸易、管道升的绘画与作者性别、从费丹旭到张晓刚与家庭概念的转化……作品内部和外部的各种元素全都融为一体,呈现出纷繁复杂的多元、多维结构,而与这些细节相关的历史断代、价值体系等大是大非,也相应地做出了重要的更新。这些变化与近几十年来美术史,乃至整个史学的发展息息相关,也使得这部书充满新意,生机勃勃。

    司马光的《资治通鉴》是在“长编”的基础上删定而成的,但这种通史著作绝不能等同于资料长编,作者必须在浩如烟海的史料中进行选择。作者宣称:“我们尽量选择在其原处考古或建筑环境中的艺术品,在许多原初环境已消失的情况下,我们尽力通过各种社会、政治、经济、宗教及制度的系联重新安置艺术对象。”这种变化当然可以从美术史学近几十年来的转向去理解,而我个人感兴趣的是,它与作者个人在学术网络中的位置也密切相关。

    看一下美国对中国艺术品收藏的历史就会注意到,很多美术史学者与博物馆关系紧密。学者们的研究兴趣可能由收藏而起,反过来,他们又是博物馆购藏中国文物的顾问,他们决定了博物馆的钱花在什么地方,也引导着公众对于艺术品的兴趣。研究外交史的美国学者孔华润(Warren I. Cohen)注意到,在殖民主义的时代,一些学者对中国艺术品的态度与他们对中国文化的认识以及中国的国家形象密切相关(Warren I. Cohen, East Asian Art and American Culture: A Study in international Relations, New York: Columbia University Press, 1992;中文版见沃伦·科恩:《东亚艺术与美国文化:从国际关系视角研究》,段勇译注,北京:科学出版社,2007年)。其中有一位中国人很不喜欢的学者,便是华尔纳(Langdon Warner,1881—1955)。华氏由于在日本留学而对亚洲艺术产生了兴趣,他认为中国古代的文物具有极高的艺术价值,而中国人却是令人失望的,因此,从这个“野蛮民族”中将人类古代的艺术品“拯救”出来,无疑是一种“善举”。

    我注意到,《中国艺术与文化》特别谈到了敦煌328窟的塑像,并提到了华尔纳的名字,认为他以胶布粘取敦煌壁画,并将敦煌328窟供养人像盗运到美国的行径,“扰乱”(disturb)了敦煌。其实作者完全可以用年代差不多的45窟来代替328窟。在这看似不经意的行文中,反应出作者与华尔纳完全不同的态度,也反应了作者对中国艺术理解方式以及技术的重要改变。壁画和塑像脱离了原来的石窟,其视觉上的完整性以及背后宗教礼仪的结构都被破坏;这些艺术品被转移到博物馆后,只能在西方固有的术语下重新分类,剩下的只有狭义的艺术形式,而没有完整的文化意义。而只有全面地认识这些作品在原有建筑和礼仪环境中的位置,才可能进入对于文化和历史的研究,才可能更深入地理解作品的形式和意义。

    有意思的是,本书的两位作者仍然与博物馆有着密切的联系,但他们的职责不再是为博物馆购买文物提供智力支持,而是为博物馆策划关于中国的专题展览。这些展览的展品多从中国文物部门商借,因此他们必须与中国文物考古界建立友好的合作关系。这也使得他们十分关注中国新的考古发现。杜朴是研究早期中国考古学的专家,据我所知,他在中国考古界有许多朋友,我不止一次地听到国内的同行谈到他。文以诚先生也是如此,我与他惟一的一次见面,就是在社科院考古研究所的一次小型会议上。与他们两位相似,近年来还有许多美国学者密切关注当代中国艺术的发展,他们的职责不只是帮助博物馆购买当代的艺术作品,还包括了与中国艺术家的直接对话与合作。例如,我的朋友盛昊策划的一个项目就极有意思。盛先生毕业于哈佛大学(这里收藏着华尔纳在敦煌的“斩获”),现任职于波士顿美术馆中国部。从六年前开始,他陆续邀请了十位华人艺术家(其中半数来自中国大陆)来到波士顿美术馆,以该馆收藏的中国绘画激发灵感,创作出新的作品,由此产生的一个新展览在去年11月开幕。这项活动的主题借用了吴昌硕为该馆题写的“与古为徒”一语,但学者、艺术家们所跨越的不止是时间的鸿沟,而早年那些因为被移动而近乎死去的文物也由此获得了新的生命。

    通史的理想是“通古今之变,成一家之言”,史料的选择标准也反映了作者对于历史的基本认识。作为一名中国读者,我注意到作者多处提到他们与“中国多数学者”看法的不同。如作者将晚商武丁以后的时代视为“历史”,而将此前数百年看作“前历史”(proto-history)。他们对夏代的历史真实性(historicity)“保持审慎态度”,对于单纯强调中国历史的“连续性”也表示质疑。又如在第六章开篇,作者指出,在“中国中心观”的前提下中国学者对于隋唐的赞美掩盖了这个时段阴暗的一面。在诸如此类的细节中,作者流露出的对于中国同行的警惕性多少有些过头。反过来,当然也会有不少中国读者对他们的意见并不能完全赞同,但我想也大可不必将这些话语想象为西方学者对于中国历史“别有用心”。事实上,同样的问题在中国也存在不同的观点,如夏鼐先生在20世纪80年代谈中国文明的起源时,便是从殷墟开始讲起的;也不是中国学者“一致认为”河南偃师二里头一定是夏朝确定无疑的都城。我也注意到,作者不仅对“中国中心观”持反感的态度,他们同时也声明反对“欧洲中心观”。作者这类观念在很大程度上有着西方文化内在的逻辑,但我们对这些话题过分敏感也大可不必,平心静气地听一听,想一想,未必不是好事情。作者在谈到“前历史”和“史前”之间界限划分的时候说:“中国考古的进展可能会对此做出修正。”将这类问题交给今后考古发现来回答,也许是一个较好的选择。

    历史的写作有多种形式。20世纪后半叶,由于后现代主义史学、年鉴学派、文化史研究等大行其道,宏大叙事日渐式微,历史分期、历史发展动力等大问题的讨论虽然并没有结论,但历史学家们更多地相信历史存在于细节之中。大事件、著名人物、政治史与军事史不再是焦点所在,历史研究的视野不断得到拓展。在美术史研究中,概念、术语和理论不断转化,研究对象和范围也越来越细化,这种变化的历史贡献是显而易见的。但是,合久必分,分久必合,当微观史学还没有被中国的美术史学家普遍熟悉和认可时,西方学术界已开始反思文化史研究带来的历史学“碎片化”的倾向。其实,宏观研究和微观研究可以在一个时间段内有所侧重,但本质上只是历史写作的不同形式,并没有原则性的冲突。所以,经过了多年对大量中国美术史个案问题的研究,回过头来再写作一部通史是完全有必要的。

    从所引征的研究成果来看,这部书似乎是对于西方中国美术史近几十年新研究的阶段性总结。问题是,因为一切都还处在变化之中,要对“现在进行时”的学术梳理出一个清晰的脉络来,并不容易。博物馆中的青铜器不再是主要的研究对象,人们更加重视遗址、墓葬和窖藏的材料;汉代和敦煌美术的研究异军突起;墓葬美术和道教美术成为新的课题;赞助人、女性主义等理论改变了以鉴定为主线的卷轴画研究格局;现代性、区域特征、跨国贸易等成为研究明清艺术不得不考虑的因素;前卫美术正成为在校博士生首选的论文题目……这些变化既是美术史内部的变化,也是中西学术和文化交流方式改变的产物,从这个层面来看,作者面对的也很难说全然是西方学术的变化。

    与史料、史观和问题的转变相表里,这部书的行文灵动巧妙,举重若轻地处理了许多复杂问题,十分富有个性。尤其值得肯定的是,它与很多教科书“材料—结论”的二元结构不同,在简练的文字中,作者不时地穿插学术史的信息,介绍当下不同的意见,并随时提出新的问题,而结论则设定为开放和商榷性的格式。所以,这部书并不是灌输常识和提供背诵条目的手册,而是通向新问题和新研究的入口。这也是我喜欢这部书的一个原因。

    当然,当今美术史学和历史学所面临的困境,在这部书中也无可避免地存在。在打破了线性的、单一的传统叙事体系之后,美术的故事固然变得无比开放、丰富;但另一方面,如我们所处的时代一样,也因此变得迷乱而难以把握。如果我的学生拿着这本书来问我:什么是重点?(这也许是中国学生所习惯的提问方式)我只能回答:我也不知道。

    据我所知,近年来美国多所大学选用了这部书作为中国美术史课程的教材。可以说,这部书原本不是为中国读者写的,但是,翻译成中文以后,它就免不了产生另外的意义。

中国拥有世界上第一部绘画通史的著作,即晚唐人张彦远的《历代名画记》。但是,这个伟大的传统在19世纪末萎缩为皇家收藏的清单和排他性的绘画门派史。当中国转化为现代国家时,中国美术史的写作首先是将“过去”看作总体的传统,清理出一本总账,因为只有这样,才能与外来的美术新风进行整体的对比,重新思考中国美术的走向。在那个时候,通史的写作是必须的功课。这本总账的建立基本上是循着“美术”(fine arts)这个新词,套用西方和日本书写的格式,并把中国原有的“画学”纳入其中,这种做法也与新式美术学院系科的划分方式一致。新中国成立以后,大部分美术史系建立在美术学院而非综合性大学,这就使得按照“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”进行分类的基本框架更为合法,并成为长期稳定、影响广泛的范式。中国的美术史教科书预设的读者主要不是公众或其他学科的研究者,而是美术史系隔壁的艺术家及其学生们。这种状况不仅影响了通史的写作,也在很大程度上决定着整个学科的定位。

    接下来会怎么样呢?

    记得2000年9月我在北京的一次会议上听到有位先生发言,他说,在中国,20世纪是“教材的美术史的世纪”,21世纪将是“问题的美术史的世纪”。如此概括20世纪未必全面,但的确很传神,他对未来的展望也令人期待。

    前段时间,我请一位学生帮忙收集各种新版本的中国美术史教材。她从网上书店一下子找到几十种,快递公司送来满满两箱。从那两箱子书来看,新世纪虽然已过了十年,但20世纪仍在延续。令人难过的是,其中至少一半著作的结构和内容大同小异。

    借着两位美国学者的著作说到这件令人尴尬的事情,有点“家丑外扬”之嫌。但是,中国美术史的写作早已不是中国人关上门来自己做的事情,读他们的书,我们又如何能不想这些事儿呢?

2011年1月5日

译后记

    翻译本书的过程也是一个不断学习和成长的过程。

    先谈书。

    作为西方学者撰写的中国艺术史教材,本书与国内的同类教材相比存在很多差异,这正是其最大看点。国内教材可能会受到意识形态、传统话语或叙述模式的影响,落入某些窠臼,而此书提供的他者视角另辟蹊径,可以帮助我们反观自身文化。具体而言,其独特之处或优点体现在几个方面:

    一是材料的选取。在有关中国艺术与文化的浩瀚史料中做出取舍,本身即反映了作者的背景和理念。从参考书目中可以发现,本书全面吸收了西方的中国艺术史研究、乃至汉学研究的成果,这是书中材料和观点的主要来源。除了常见的素材,本书也探讨了一些国内教材很少提及的材料。

    二是材料的组织。很多章节在类型(建筑、雕塑、绘画等)的基础上统摄于若干主题,主题内部跨越了不同类型的材料,打破了传统艺术史教材常按类型叙事的模式。同时,所有内容都处于主题和逻辑关系的系联中,不孤立出现。

    三是材料的解读。作者没有简单铺陈史实,而给予材料必要的分析和解读。在某种意义上,艺术史是一门关于解释(interpretation)的学科。解释的有效性取决于理由的充分程度,包括论据的真伪和多寡、论证方式的合理与否。书中的解读或征引成说,或为作者己见,皆能带给读者思考和启发。当然,作为一家之言,有些解读未必完全准确,如对《山径春行图》和《倚云仙杏图》的理解,可能存在偏颇。

    四是艺术与文化的关联。对艺术的解读离不开文化环境,艺术本身即是文化的一部分。视角或侧重点不同,可以写成“文化中的艺术”(art in culture)、“艺术文化”(art culture)。而本书以“艺术与文化”(art and culture)为题,兼谈艺术和文化。一方面,文化为艺术解读提供了充分的背景,反过来,艺术也成为文化的诠释和例证;另一方面,这体现了“大历史”的研究和写作趋向,正如张光直先生所言,研究三代没有学科之分,艺术史和社会文化史不再有截然的界限。

    五是对技术层面的重视。书中对铜器铸造、陶瓷制造、传统建筑的木结构体系等技术问题都单辟专栏予以解析说明,这固然由于原本面向西方读者,需要铺垫基础知识,但对中国读者仍然十分有益,使“知其然,亦知其所以然”,这恰是很多国内教材常忽略或缺乏的。

    六是问题感。教材和论文的不同之一是教材往往抹消了论文中呈现的复杂性和问题感,而只讲述相对确定的知识。好的教材不仅呈示知识,还在一定程度上展现知识的生成和对知识的评判。本书字里行间渗透了清醒的问题意识,也提示读者:中国艺术史会随新材料的发现和观念的转变而不断被改写。

将漫长而丰富的中国艺术与文化史浓缩于有限的篇幅中殊为不易,作者多以点带面,点到即止。如果读者要进一步了解相关内容,可以书中的讨论为契机,查看书后提供的延伸阅读书目。

    再谈译。

    翻译一部西方学者撰写的中国艺术史教材,其中隐含一个“翻译—再翻译”的过程。除了借助已有的英译汉语文献,作者将铭文、款识等材料及其反映的观念进行翻译和转换,介绍给西方读者;而今再译回中文,以飨中国读者。这里既有作者对中国艺术和文化的理解,也有译者对作者以及中国艺术史的理解。从中能够看到中西方文化和不同个体对同一阐述对象的认识,犹如一个事物在多个镜子中生成映像,又如一道信息的光束经过棱镜的折射而分解成光谱。在这个过程中,一方面可以发现东西方文化和理念的差异;另一方面,通过这些差异,能从更多角度、更透彻地体悟中国的艺术和文化,发现某些因为“身在此山中”而被遮蔽或忽视的问题。我们总是通过镜子或他人了解自己。

    翻译自然涉及语言能力(英文和中文)和专业素养,语言方面无须多谈,翻译本书的难度和工作量更多体现在专业方面。翻译中国历史著作和西方历史著作的一个不同之处在于:国史的语汇在本土文化中原有特定的对应,而西史的语汇在中国文化中原无特定的对应。因此,本书的翻译,要将名词术语译回汉语中的特定称谓,将引文译回原始文献,否则就会出现错误,或者译文读起来“不地道”。如,书中用“Storm Society”指“决澜社”,如果不知史实,仅由字面译为“暴风社”,就会贻笑大方。于是,翻译中要进行大量核查,勘正事实和称谓。可以说,笔者对书中几乎每个知识点都做了查证。需要补充说明之处,给出译注。通过查证,也发现了原文中的一些史实和引文错误,在翻译时直接更正,或在译注中予以解释。此外,凡重要术语、外国人名等,附原文,以资参照;为方便初学者,生僻字加注拼音。

    判断译文优劣的首要标准是译文能否准确传达原文的意义,而这取决于译者是否真正读懂原文,所以,翻译的关键环节在于“读”。换言之,翻译不是一个被动的、不需要太多思考、停留在语言层面的过程;而是一个主动读取、探究和把握文意、再转化为另一种表达形式的过程。在读取方面,笔者的深切体会是要“穿透”语言:既需借助语言去理解,又要排除语言可能带来的干扰,直指文字背后的意义,这有些“超乎象外,得其环中”的味道。遇到语义模糊或难以读懂的地方,笔者更多从专业的角度,而非语言的角度,去揣度其意涵。在表达方面,笔者尽量避免生涩的翻译感,采用符合中文习惯的表述方式。由于译者的理解和传达,翻译过程参与了意义的再次生成。

    本书的翻译得到很多人直接或间接的支持和帮助,在此不一一列举。尤其感谢的是:世界图书出版公司的吴兴元先生信任地委托笔者翻译此书,并对笔者的拖沓予以最大程度的忍耐和宽容;责任编辑马春华小姐对照原文,仔细审校了译稿;中央美院的郑岩教授在百忙之中为本书撰写序言,并悉心阅读译文,指出其中的疏误。

    诺曼·文森特·皮尔(Norman Vincent Peale)曾有名作《态度决定一切》。唯令笔者坦然的是,笔者对待学术和翻译的态度是认真的,没有将任何浮躁之气带入译文;而让笔者不安的是,由于本书涉猎内容非常庞杂,加之笔者才学疏浅,远不能处处熟悉,难免有疏漏和不足。对于译文中可能存在的错误,笔者承担全部责任,望读者不吝指正,以便再版时修订。

                                            张欣

                                         2011年4月