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经典电影理论导论

本书是美国著名电影理论家达德利•安德鲁的经典著作,清晰透彻地挖掘了经典时期主要电影理论的传统与核心。 全书以亚里士多德的“四因说”为分节依据,从素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值四个维度出发,找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性,将形式主义与写实主义相对照,并结合了现代法国电影理论,对明斯特伯格、爱因汉姆、爱森斯坦等重要电影理论家的观点及其背后涉及的心理学、哲学等思想根基作了详实的溯源与说明,揭示出其中的严密、坚实或矛盾、偏狭之处,进而“让不同阵营的理论家在同一问题上辩论”,以使读者更轻松有效

  1. 详细信息

编辑推荐

推荐一:美国电影理论家、耶鲁大学电影中心创建者达德利·安德鲁经典力作。

推荐二:自1983年台湾出版陈国富先生翻译的中文繁体版以来,首次发行中文简体版。

推荐三:清晰透彻地挖掘经典时期主要电影理论的传统与核心。

推荐四:让不同阵营的理论家在同一问题上辩论。

推荐五:找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性。

推荐语:

这本电影理论史丰富了我们的理论研究。既是许多重要的信息来源,也为以后的研究与发展提供了参照。

——《电影研究季刊》

本书必定会引起读者对当代法国电影理论如米特里、麦茨、艾弗尔和阿杰尔的兴趣。

——《电影批评》

安德鲁的著作是最早涵盖众多电影理论家的英文参考书。

——《视与听》

美国学者达德利·安德鲁的这本书,自1976年问世以来被译成多种文字并且一版再版,国内学者曾译为《主要电影理论导论》,从今天的角度看,可以说是对经典电影理论的经典评介。

——单万里,中国电影艺术研究中心研究员

著译者简介

达德利·安德鲁(J. Dudley Andrew),美国著名电影理论家,美国艺术与科学研究院委员,耶鲁大学电影中心创建者,谢尔顿·罗斯荣誉教授。获法国文化部授予的法国文化艺术勋章、美国电影与传媒研究会授予的“杰出终生事业成就奖”,著有《主要电影理论》(The Major Film Theories)、《电影理论概论》(Concepts of Film Theory)、《巴赞传》(André Bazin)、《悔恨的迷雾:法国古典电影的文化和敏感性》(Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film)等15本著作,最新力作为《电影是什么!》(What Cinema Is!)、《打开巴赞》(Opening Bazin)。

李伟峰,湖南人,本科就读于清华大学新闻与传播专业。研究生就读于中国电影艺术研究中心,获电影学硕士学位。

内容简介

本书是美国著名电影理论家达德利·安德鲁的经典著作,清晰透彻地挖掘了经典时期主要电影理论的传统与核心。

全书以亚里士多德的“四因说”为分节依据,从素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值四个维度出发,找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性,将形式主义与写实主义相对照,并结合了现代法国电影理论,对明斯特伯格、爱因汉姆、爱森斯坦等重要电影理论家的观点及其背后涉及的心理学、哲学等思想根基作了详实的溯源与说明,揭示出其中的严密、坚实或矛盾、偏狭之处,进而“让不同阵营的理论家在同一问题上辩论”,以使读者更轻松有效地阅读电影理论的名家名作,从中得到启发与鼓励,重新思考经典电影理论之于当下的价值与意义。

目录

致中国读者1

自序7

前言11

第一章 于果·明斯特伯格5

第二章 鲁道夫·爱因汉姆17

第三章 谢尔盖·爱森斯坦31

第四章 贝拉·巴拉兹和形式主义传统61

第五章 齐格弗里德·克拉考尔89

第六章 安德烈·巴赞113

第七章 让·米特里159

第八章 克里斯蒂安·麦茨和电影符号学181

第九章 来自现象学的挑战:阿梅代·艾弗尔和亨利·阿杰尔207

参考文献218

译后记228

出版后记230

序言

致中国读者

 

如果这本书放到今天来写,我会取名为“经典电影理论”(classical film theory)。这本书是在 1973 年到 1975 年间写的,彼时“现代”(modern)电影理论正在法国、英国和美国逐渐强势,研究电影的年轻一代正积 极地将电影研究构筑于符号学、心理分析和意识形态等理论之上。虽 然过去那些有力的理论依然是“主要的”(major),但他们普遍认为“经典”一词更能使之与那些现代研究方法区别开来。“经典”一词意味 着持久性、平衡感、与研究对象和社会保持着和谐与共鸣。在这个意 义上,“主要电影理论”是经典的电影理论。随之而来的现代理论则是反人文的(拉康、阿尔都塞)、巴洛克的(吉尔· 德勒兹)或者学院 派的(认知科学)。现代和后现代理论立于经典理论之上,或者试图 一并取代之,或者将其当作垫脚石。

四十年前开始写作这本书的时候,我就已经感觉到了这种向着更新更现代的理论转移的趋势。因此本书的第三部分有关于让·米特里 的一章和克里斯蒂安·麦茨的一章。事实上,在 1973 年到 1974 年间,我去巴黎参加麦茨组织的学术研讨班时,曾经邀请米特里来取代我在 爱荷华州立大学的教职。前者为现代理论加冕,后者则是经典理论的 集大成者。我记录下了他们的不同。米特里的研究值得尊敬,但他没有博士学位。他和那些制作电影、讨论电影的知识分子一起长大,在20 世纪 20 年代和 30 年代开始创建电影俱乐部,然后于 30 年代和 40 年 代 执 教 于 法 国 电 影 学 院(IDHEC), 最 后 任 职 于 巴 黎 大 学。 也 是 在 此期间,他完成了自己的系统著作《电影美学和心理学》。他充满常识 和人文主义教育,却没有博士学位,因为当时没有电影研究这一学科。 但是在爱荷华大学的那一年,他担任了电影研究项目的博士生(大卫·波德维尔就是其中一员)导师。这是大学第一次培养电影研究方向的博士生,一个新的学术时代开始了。与此同时,我在巴黎看到了麦茨对米特里理论的长篇批评。虽然对经典理论保持敬意,麦茨依然坚持 用一种更系统的研究方法取而代之。因此,我写作本书来描述和比较 这些有价值的理论。在新的观念和方法不断涌现并改变我们对电影的认识时,研究电影的学生可以更充分地讨论电影应该是怎样的。

巧合的是,本书出版于 1976 年,毛泽东去世的那年,彼时中国进 入了一个新的时期。所以也许中国读者可以更好地理解那种新旧交替的 感觉。即便中国并没有出现本书立于其上的对形式主义和写实主义方法的讨论,你们应该也能理解对于艺术和社会的基本观念进行讨论的重要 性。当我写作这本书的时候,中国在我的地图上是一大片盲区。那里的 人们都在制作和观看什么样的电影?他们怎么讨论电影?我只在戈达尔的电影、安东尼奥尼的《中国》以及与罗兰 · 巴特(他于 1974 年从北京 回来)的交流中听说过中国。

直到 1988 年,我在北京电影学院进行一系列讲座时才第一次来到中国。那时,很多中国电影研究者直接跳到了 最现代的电影研究方法,聪明的学生们希望了解从法国和美国过来的最 先进的理念。他们对爱森斯坦和巴赞则不那么感兴趣,甚至不太知道爱因汉姆和克拉考尔。现代电影理论能跳过最早也是最持久的经典理 论吗?这个问题一直困扰着我。因为在那段访问结束后,我关于当代 理论的书籍《电影理论概念》(Concepts in Film Theory)被翻译成中文在 中国出版,而更持久、被翻译成更多语言的《主要电影理论导论》(The Major Film Theories)却被搁置了。现在看来,经典理论家和理论在西方重新焕发生机,出现了很多关于明斯特伯格、爱因汉姆、克拉考尔、爱 森斯坦和巴赞的书籍和文章。而那些“当代理念”则不再“当代”,不 再流行。相反,经典理论则如其名一样保持着长久的中肯度与生命力。

当我写作这本书,尤其是第一次访问北京的时候,我就应该意识到,几十年来,中国有自己关于电影、艺术和文化方面的激烈讨论。 我本应该看更多“经典”的中国电影。现在的中国学生以及我对中国 的最近几次访问,都让我越发意识到中国的电影历史是多么丰富、复杂,电影理论史也是如此。确实,每年西方的学者都会去发现被 20 世纪 70 年代的学院电影联合会(academic film community)忽视的早期电影理论珍宝。2012 年,我所参加的一个学习小组——“电影理论史永 久研讨会”(permanent seminar on the history of film theory)在密歇根大 学讨论了“亚洲电影理论”,并收到了将近 100 篇论文。虽然西方学者 对这些理论的忽视问题正在得到矫正,但没人会因此而不认同此书中提到的理论家为“主要”这一描述。虽然这些理论家中只有一些人有 幸在他们的时代里产生重大影响,但毫无疑问他们都在我们的时代里 有重大影响。你可以读读我对他们理念的总结和翻译,然后自己下判断。如果情况允许,你甚至可以读读他们那些权威的原著。今天我们 可以找到的他们的资料太多太多,本书中提及的只是少数,且远远不够, 这仅仅是个开始。

即使在写作安德烈·巴赞那一章时我正在研究他的档案,我所搜集的资料也是远远不够的。今天,我们可以看到他的上百篇甚至更多 的 文 章, 了 解 他 的 影 响 力 及 其 和 其 他 知 识 分 子 的 关 系。 巴 赞 在 中 国1981 年进行的“现实主义”概念讨论中就经常被提到。他在出版物中 被引用上百次,也被介绍给正在北京电影学院学习的第五代导演们。 后来贾樟柯导演从他身上找到灵感并时常提及他,但本书中论及的其他人物呢?马克思主义者克拉考尔、爱森斯坦和巴拉兹在中国有多重 要?今天又如何看待他们呢?

无论这些理论家过去在中国受到了什么样的待遇——不论他们是 被激烈地争论还是受到忽视或者完全不知名——如果本书的出版能使 他们焕发新的生机,我会非常荣幸。正是这些理论家带领我们认识电影的潜力和其独特的美与力量。即使我们生活在一个电影开始怀疑自 身的世纪,我们也不应该怀疑经典的重要性——这些主要电影理论的 重要性。我们需要藉此来了解电影的过去与未来。在下一个阶段,这些坚实的过去将成为电影的支撑。

达德利·安德鲁

2013年8月

自序

据我所知,目前已有的电影理论史方面的两大巨著是:基多·阿 里 斯 泰 戈(Guido Aristarco) 的《 电 影 理 论 史 》(Storia delle teoriche del film)和亨利·阿杰尔(Henri Agel)的《电影美学》(Esthétique du cinéma)。 我 本 人 从 这 两 本 书 中 获 益 不 少, 但 我 并 不 打 算 效 仿 他 们, 列举每一位理论家并解说每种理论的发展历史。

相反,本书期望能使主要理论家们相互对抗,看看他们对相同的 问题持有的不同见解,从而揭示他们的思想根基所在。因此,我选择 了一些主流意义上的理论大师,他们的理论既有宽度又有力度。一些 偶然论及电影的学者[如潘诺夫斯基(Panofsky)、苏珊·朗格(Susanne Langer)、莫里斯·梅洛 - 庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)、加普里埃尔·马 塞尔(Gabriel Marcel)、安德烈·马尔罗(André Malraux)]和早期的 理论家[如里乔托·卡努杜(Ricciotto Canudo)、路易·德吕克(Louis Delluc)、韦切尔·林赛(Vachel Lindsay)]都不在本书的讨论范围之内。 因为在我看来,后者还不足以和前者进行比较和抗衡。

本书将优先讨论那些英文版或已有英译本的理论著作。当然这会 不可避免地忽略一些法国、苏联和意大利的理论家。但是,既然本书 旨在帮助而不是代替人们阅读理论家的著作,这种做法也无伤大雅。 当然,本书的最后一章特别探讨了几位当代法国理论家的法语著作, 那是因为他们的观点已经引起广泛重视,且有一部分作品也正在翻译中。

本书的结构看起来像是按时间顺序组织的,但这纯属巧合。我只 是依照传统把电影理论分为形式主义(formative theory)和写实主义(realist or photographic theory)。这种分类法来自一个众所周知的观点:所有电影都可追溯自梅里爱(Méliès)和卢米埃尔(Lumière)。电影理论史上的第一个高峰期几乎全是形式主义理论。直到 1935 年,我们还难以找到和于果·明斯特伯格(Hugo Munsterberg)、鲁道夫·爱因汉姆(Rudolf Arnheim)、谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)、贝拉·巴 拉兹(Béla Balázs)及弗谢沃罗德·伊拉里昂诺维奇·普多夫金(V. I. Pudovkin)相抗衡的写实主义者。同时,早期写实主义的种子慢慢发芽, 直到安德烈·巴赞(AndréBazin)提出电影本体论,美国出现了齐格 弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer),还有一些真实电影(cinéma- vérité) 导 演 如 理 查 德·利 科 克(Richard Leacock)、 彭 尼 贝 克(D A Pennebaker)和迈克尔·罗默尔(Michael Roemer)等,早期写实主义 的种子才开始长成参天大树。

让这些理论相互对抗是有价值的,事实上这正是理论发展的本质 所在。针对早期相对粗糙的写实主义,形式主义者发表文章予以抨击, 电影创作者刊登了这些批评,大众也从容地接受了。稍后,写实主义 者又指名批评形式主义者,指责后者为了使电影成为一门正规艺术, 粗暴地切断了电影与写实之间的天然联系。

我必须再次强调,本书无意囊括每个流派的每个理论家。我只选 择那些能清楚阐释自己立场的理论家,无论这立场背后是他自己渊博 的思想或是重要的学术传统。通过不断地挖掘他们理论的传统和核心, 我希望能为读者提供几个立足点,从而更轻松、更有效地去阅读那些 原著。举例来说,我们可以明显看到,形式主义理论家在大多数问题 上的立场相当一致,但他们的理由和论据却有非常大的差异。很多学 电影的学生习惯比较不同阵营的理论家,比如爱森斯坦和巴赞,而在我看来,比较同一阵营的理论家更有意义,本书也旨在推广这种比较 研究方法。

本书的最后一部分讨论当代理论,其中有些在本书写作时还处于发展阶段。这些理论大都着眼于超越“形式主义—写实主义”的论争。 它们或者辨证地综合两家之所长[如让·米特里(Jean Mitry)],或者 通过将议题提升到更抽象的层面,使“形式主义—写实主义”之分显 得没有必要(现象学家和符号学家都是如此)。由于这些理论极其复杂, 立场又多暧昧,我只能把研究范围限定在法国学派之内。尽管其研究方法不尽相同,但研究主题相同且立场鲜明。最后一章最多只能给读 者提供一些路标,以便认清主要问题,然后在经典理论的指引下关照 各种不同的立场。

尽管如此,我们还是不免忽略掉一些重要的(或将会变得重要的) 理论家。但是我最关心的,同时也是所有电影学者与学生所应该关心 的是电影理论本身,而不是对每一个理论家的区分。即使本书已经穷 究各家理论,读者也不应该心满意足地放下此书,认为自己已经消化 了各家学说的概要。我希望大家可以得到这些理论的启发与鼓励,从 而开始探究自己的理论。

写作都需要一定的时间和场所。在此,我要感谢国家人文学科捐 赠基金会给我时间来写作这些论文。同时,爱荷华州立大学严肃的电影理论研究传统(可参见在这个领域内的许多论文)提供了非常好的 写作氛围[山姆·贝克(Sam Becker)博士就是这种传统的化身]。

更重要的,我要感谢五年来那些上过我的电影理论课程的学生们, 是他们帮助我获得了本书可能具有的洞察力和比较视点。请允许我特 别引述几位已经毕业的学生,他们中有一些也已经在教授电影理论的 课程了,是他们的论文和课程讨论让我更好地理解了各种理论:唐纳德·弗雷德里克森(Donald Frederickson)有关于果·明斯特伯格的论文清晰而严谨,让我认识到这种鲜为人知的理论的力量以及它背后的 理论传统。杰弗里·巴卡尔(Jeffrey Bacal)和詹姆士·斯佩乐贝格(James Spellerberg)的论文直接启发了我对爱森斯坦理论的研究,布里安·刘 易斯(Brian Lewis)和大卫·波德维尔(David Bordwell)则无限地拓 宽了我对让·米特里的认识。

最后,我还要向以下朋友致上我个人的谢意:克里斯蒂安·科吉(Christian Koch)、 丹 尼 斯·纳 斯 塔(Dennis Nastav)、 安 东·普 凡 库 赫(Anthony Pfannk uche)、 埃 连·埃 文 斯(Ellen Evans) 和 唐 纳 德·克 拉 夫顿(Donald Crafton)。他们不仅帮助我理解各项研究课题,更对整 个理论工程的建构提出了重要的批评。(部分地)也因为他们的帮助,本书成了我生活的一部分,而不仅仅是一项研究任务。本书的面世还要感谢爱荷华的拉里·沃德(Larr Ward)和牛津大学出版社的约翰·赖 特(John Wright),感谢他们的细心工作和超凡的幽默感。

1975 年 6 月于爱荷华城