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编剧的核心技巧

2011-12-26 11:47:14 后浪出版公司 阅读

编剧的核心技巧


著  者:(美)尼尔·D·希克斯

(Neill D. Hicks)                 

译  者:廖澺苍

书  号:978-7-5100-3944-7         

开  本:787×1092毫米  1/16            

印  张:11    插页  4

字  数:163千                        

版  次:2012年1月第1版

印  次:2012年1月第1次印刷           

定  价:22.80元


著者简介———————————————————————

尼尔·D·希克斯(Neill D. Hicks),曾为美国政府一个秘密机构工作,但之后该机构却不承认他的存在,于是尼尔顺理成章地成为一位擅长写作惊悚和动作冒险影片的编剧,也长期担任电视编剧。1996年,他同时为两部世界票房大卖的影片做出极大贡献,分别是美国的《红番区》,和亚洲的《警察故事之简单任务》。他在好莱坞负责编写的其余剧本,包括广获赞誉的《正义战警》,由克里夫•罗伯森和苏珊•布莱克利主演;还有由皮尔斯•布鲁斯南出演的《亲密杀手》。近来,尼尔同欧洲的电影制作者保持着密切合作,如导演了《部长大人》的北欧影人保罗-安德斯·西玛。他也是戏剧导演,贡献了多种多样的作品,如吉尔伯特和沙利文的《帝王》以及莎士比亚的《驯悍记》。尼尔同时也是UCLA编剧推广教育课程的资深讲师,并在这里荣获了杰出讲师奖。另外他还在西北大学、威斯康星大学、加州州立大学、加拿大电影电视理工学院出任客座讲师,并且是挪威电影研习中心的顾问。

◆ 译者简介———————————————————————

廖澺苍,纽约理工学院艺术硕士,现为台湾玄奘大学新闻系讲师,台湾艺术大学广播电视系、电影系兼职讲师。有《影视编剧基础》、《影视摄影与构图》等多部译著。

◆ 内容简介——————————————————————

本书作者为资深编剧、美国多所学校编剧课程教师,他以自己多年积累的丰富创作经验,提出审视故事构想、理顺银幕故事脉络的十要素,教读者循序渐进,实现叙事上的合理与完整;他主张从编剧角度、以编剧的思维方式来思考,讨论故事的类型,使创作者自剧本写作之初就能够对剧本方向有清晰的思考与把握;他探讨故事的角色和动机,致力于保证剧本从故事的原始驱动力到文本呈现均保持合理、周详又独特。本书语言幽默,充满智慧,是影视剧本写作入门必读之书。

上架建议——————————————————————

电影、艺术教材、大众读物

读者定位——————————————————————

本书针对影视专业的教师和学生、影视工作者、电影爱好者。

目   录——————————————————————

推荐语1

序言5

第一章 戏剧就是冲突 1

1.1 戏剧要合情合理 2

1.2 剧本的前提 5

第二章 让观众满足 9

2.1 吸引力 11

2.2 预期心理 11

2.3 满意 12

第三章 银幕故事的要素 15

背景故事 16

内心需求 18

刺激诱因 19

外部目标 19

准备 20

敌对力量 21

自我启示 21

沉迷困扰 21

争斗 22

问题解决 23

第四章 故事角色 25

4.1 谁是你的主角? 33

4.2 角色的最少量行动 35

4.3 认知失调的理论 37

4.4 冲突的焦点 39

个人自身的冲突焦点 39

人与人之间的冲突焦点 40

意外情况的冲突焦点 40

社会上的冲突焦点 41

利益相关的冲突焦点 42

4.5 主角要什么? 43

外部目标必须得到观众的认同 43

在观众认同角色的情况下,外部目标必须和观众有所关联 43

4.6 基本需求层次理论 46

生理上的需求 46

安全上的需求 46

社交上的需求 46

尊重上的需求 47

自我实现的需求 47

4.7 什么力量阻止主角达成目标? 50

4.8 探索角色的实用技巧 55

要使用现在式 55

要使用主动语态 55

第五章 银幕故事脉络 59

5.1 可信赖的体系 59

5.2 研究与调查 64

5.3 你要做什么? 65

5.4 构成故事脉络的要素 65

戏剧化的强调 66

物质世界 66

时间 67

角色的社会思潮 67

第六章 银幕故事类型 71

6.1 形式上的可能性 71

个人的痛苦烦恼类型 72

人与人之间的冲突类型 73

喜剧类型 73

美好的故事 74

个人的探索 75

侦探类型 75

恐怖类型 76

惊悚类型 76

动作、冒险类型 77

抽象的痛苦烦恼类型 77

第七章 剧本写作方式 81

7.1 实际目的——导引阅读者的目光 83

7.2 美感形式——导引阅读者的感受 94

7.3 场景叙述——少反而是多 96

给阅读者新的信息,从而带出情节发展 98

揭露更多有关主角的事件 98

7.4 对白——来自内心深处的情绪 104

7.5 内在含义 104

7.6 能量 105

7.7 预期 106

第八章 静下心来——写你的剧本 111

8.1 写作生涯 116

第九章 编剧这一行 123

9.1 没有任何行业会像演艺事业这一行 123

9.2 剧本市场 126

制片 126

导演 127

明星 128

大众 128

9.3 大企业,小生意 130

9.4 美国编剧同业公会 132

9.5 他们偷了我的创意! 133

9.6 真实人生的回忆录 135

9.7 美国的著作权 136

9.8 你的工作团队 136

9.9 拥有自己的经纪人 138

9.10 娱乐业的律师 142

9.11 个人事务经营者 142

9.12 宣传推销 143

9.13 评估报告 147

9.14 签订买卖交易 148

9.15 买卖合约——签订备忘录 149

9.16 募集财源 150

9.17 电影工作人员名单 151

9.18 创作上的权利 153

9.19 可以赚多少钱? 155

9.20 进来这一行吧! 157

出版后记 159

推荐语————————————————————————————————————

 “直言到底应该如何开始剧本写作,充满写作需要了解的常识,本书风趣、超级具有幽默感。尼尔对剧本写作格式逻辑细化到点的讨论特别有帮助。”

——拜沃利·格雷,UCLA编剧推广教育剧作课程讲师,罗杰·科曼创办的协和-新地平线影业的剧本故事编辑

“一本正处于编剧位置的前辈编写的,敏感的、充满灵感的剧本写作入门书。本书呈现出一种轻松愉快、清楚明晰的风格,尼尔注重对编剧技巧的发展并强调编剧讲述一个银幕故事时掌握驾驭叙述的重要性。”

——丹尼斯·帕伦博,作家和精神科医师,《金色年代》的编剧,《欢迎归来,科特先生》的作者

“尼尔的剧作课程在UCLA极其流行最受欢迎,只要你曾听过一堂就会知道为什么。他的这本书点点滴滴都透出整本书内容全面、信息丰富、充满娱乐性的有趣风貌,正如他的剧作课程一般。”

——罗比·伦顿,DIC娱乐公司编剧,执行副总裁兼创意策划

“尼尔的书很了不起,他试图将好的剧作的根本特质归纳总结在几个简明扼要的章节里。不只是编剧,每个想在好莱坞安身立命的人,都应该看看这本书,把这些要诀牢牢记在心里。”

——罗伯塔·周,《红番区》联合制片人

“有志于电影剧本创作的人们的必读书,在你打开电脑开始写作之前一定要买这本书!”

——本·摩西,《早安,越南》制片人

“尼尔在为编剧新手在“想要知道什么”和“需要知道什么”之间提供了完美的平衡。如果你没有机会参加他的编剧课程,就阅读本书吧!“

——劳瑞尔·德田,导演,加拿大影视学院剧作系讲师

“剧作课程的学生终于得到了一份实用的、平易亲切的、易于理解的、信息丰富毫无保留的编剧解析。这是一本编剧书的权威向导。《编剧的核心技巧》从来没有辜负学生们,也从来没有让编剧这门艺术丢脸。买这本书吧,折起它的书角,尽情的使用将它分割撕成碎片吧!”

——帕马拉·卡罗尔,洛约拉玛利曼大学编剧课程讲师

“终于,尼尔将他非凡的的洞察力和解析力提供给了那些意识到编剧这门艺术就像太极那样永不停止的自我提升的有志于编剧职业的新手和老练的电影制作人们。

——布赖恩·特伦查德-史密斯,包括《笑面杀手》在内的27部电影的导演

“《编剧的核心技巧》为编剧的日常工作提供了我所读到过的最彻底详尽和最准确精密的解释。尼尔·希克斯用只有大师才能掌握的方式,将复杂的写作概念简化至令人惊讶的易于领会。而且他在保持本书超级无敌的阅读趣味性上做得实在太好了。”

——艾瑞克·埃德森,编剧,好莱坞研讨会执行董事

“聪明,机智,有修养,高明并严谨,这是开始编剧写作时阅读书目中必不可少的一本。剧作初学者应当完完整整的读好这本书,并且将其中的智慧与学问谨记在心。更高级的有经验的编剧也应该买这本书并每隔六个月就重读它一次,从而记住电影编剧的非凡技巧尽在书中。”

——吉姆·索维,编剧,UCLA编剧推广教育剧作课程讲师

“尼尔阐明了成功的编剧积累数十年才能本能领悟到的东西。如果你想写出轰动一时的电影,就读读这本书吧。”

——詹姆斯·布鲁纳和伊丽莎白·斯蒂文斯,《北越归来》《入侵美利坚》《三角突击队》《逍遥法外》编剧

◆ 正文赏读————————————————————————————————————

序言

“营造幻梦的必要因素。”             

──萨姆·斯佩德(Sam Spade),《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon

拒绝了坐在对面的编剧所提出来的12个构想后,这位恐怖片的制片决定要告诉编剧,到底他想要的是怎样的故事,而编剧则正襟危坐地聆听。

大制片轻靠椅背,望着雪茄的烟冉冉上飘,思绪投入幻想之中:“两对夫妻到山间小屋去度周末,却被突如其来的大风雪围困。在欠缺食物及无法下山的恶劣情况下,其中一位男士打算勇敢地下山求救;但不幸的是,这是剩下的三人最后一次看到他。捱过了又冷又饿的一天后,另外一位先生也打算下山去求救;留下两位女士,他摇晃的身影逐渐消失在大雪之中。

这两位女士实在饿坏了,拼了命地总算抓到了一只鸡(是在大风雪中!),并决定直接生吃。其中一位女士设法剖开那只鸡的肚子后,竟然发现了她先生的一截断指在里面!”

这位制片充满傲气地把雪茄塞回口中,装内行地看向编剧,期待着他肃然起敬的反应。编剧——也就是我,冒昧地提问:“手指怎么会跑到鸡的肚子里去?”

听到这句话后,制片马上冲向前,把雪茄指向我并大喊:“我怎么知道,你是编剧!”

这是我所得到的第一个带有警告意味的好莱坞经验──编剧就是要负责把断指塞进鸡的肚子里。编剧的工作,就是要使整个故事合理运转起来。

在电影制作团队中,也唯有熟练、巧妙的编剧所提出的创意,才能使原本混乱的情节,变得在观众看来合情合理。

这本书的内容,主要探讨如何让院线上映的剧情长片的观众感到满意(satisfying)。不是电影批评理论,也不是类似填空题要你回答成功剧本创作的五个简易步骤。这里面没有公式、没有魔法,也没有未知的秘术。相对的,这里面有着如何审视构想的技巧、达成戏剧成功要素的技法、学习以编剧的身份来思考问题等等。这是一位编剧所写的有关剧本创作的书,里面提出的所有建议与观点都是来自于一个编剧经验超过20年、试着以剧作家的身份(而不是从评论家或分析师角度)想问题的写作者。同时,我也在世界多国多所大学院校担任客座教授,教学经验更让我知道如何将剧本创作的技艺传达给别人。

当然,如果你刻意去寻找的话,也会发现许多和本书所提出的建议及范例不同的理论,但这些不同的理论,并不会使书中的建议无效;这些建议也并不意味着否定其他剧作家的成就,我们只是处理方法有所差异而已。各位读者最终还是会自行选择创作的方法,以及所创作的内容。这本书所能提供的,是我多年工作经验积累而得的最佳指导原则。即使我非常坚定地支持自己特定的观点,但是我在这里陈述的所有剧作技巧理论,在编剧工作的应用过程中,也并不是如教条般刻板的。鲁德亚德·吉卜林Rudyard Kipling)曾说过:“有960个方法可以编造故事,每个方法都是对的。”种种自相矛盾的言论,让好莱坞变得既有趣又疯狂。记下一些现在觉得有用的,剩下的内容留待日后再回头检视。有了多年创作经验之后,就可以将各种建议、告诫、方法,融合成自己剧本创作上的一套学理。

在阅读本书时,手边一定要有支笔,可以在空白处做笔记;阅读时,速记下反应和想法。书中也有好几页是涂鸦作业(scribble exercise),提出了特定的作业和问题,试着激起读者们的反应。涂鸦作业绝大部分应是你即时、直觉的反应,所以在持续读下去之后,可以回过头来删减或更新先前的笔记内容。

请您尽管把本书记得一团乱吧!

这本来就是一本有关创作的书。

好了,可以拿起一支笔,往下读了。我们要去了解,编剧该做什么,才能使观众感到满意

情节必须是经过妥善组织的,即使没有任何视觉效果上的帮助,任何人听到被陈述的故事后,都会对发生的事情感到毛骨悚然或怜悯不已。

——亚里士多德,《诗学》(Aristotle, Poetics)

人类说故事的历史已超过好几千年。我们会蹲坐在营火堆旁边,听着自己族内讲故事的人,把具有魔力的文字神奇地结构为文化上的期望和满足,进而使之成为本族幽秘的神话档案。在许多地方,故事由初期的娱乐需求,进而发展成一种想要创造更动人的情节,并以戏剧方式呈现的品味。不过在亚里士多德和莎士比亚(Shakespeare)将戏剧定位为喜剧(comedies)和悲剧(tragedies)之前,最早的戏剧形式可能是体育上的竞赛——两个对抗者在仪式化的过程中,为了相同目的互相对战,这目的就是:取得获胜的荣耀。

两个裸体的、身上涂满油的年轻人,在沙地上对峙。这两个人都是人中翘楚、上上之选,也都极富技能与活力,而且都是值得尊敬的,是他们自己种族社会认为能代表本族的具有最大力气和勇气的人。其中只有一位会得胜,观众会对胜利者产生支持的举动,一直到整个力量和技能比赛结束为止。

古代的对抗,与我们现在所看到的校园或职业篮球比赛,没有太大的不同。我们会因为对母校或是故乡城市的归属感,为竞赛双方中的一边加油,并对其产生忠诚感。虽然运动竞赛极为刺激,但选手和观众可能都不会满足,因为不论谁胜谁负,自己的人生都不会有所改变。不管哪一边获胜,我们的人生和两小时比赛前都没什么差别。

像先前提到的古代选手,被认为是对等且旗鼓相当的,当他们在沙地上翻滚时,其实就有着完全相同的价值感。只要能进到比赛,每一位选手都代表着文化上的价值观——年轻、力量、勇气、技能——不论到底谁赢,结束后他们都可能会一起去共享美食,并分享荣耀。可是当有观众是选手邻居,或是有人下赌注时,竞赛的结果就变成赚或赔的问题了。这时不论输赢,都不再只是精神上的价值(moral valence)而已。

让我们设想一下,一个好人和一个坏人在对战。两个人各自代表了一种价值观。其中一种,我们称之为好的,因为我们和观众都有与其同样的价值认定;另外一种则是坏的,因为我们的法律和行为准则并不认同这一价值观,更不能与之共存。假如这些对抗者是为我们而战,也就是说我们是和对战结果紧密相连的,那我们的生活便不可避免地会因对战结果而有所改变。假如坏人赢了,我们的生活将会被逆转;若好人得胜,我们的生活会过得更好。在这样的情形下,我们就和结果所带来的可能的改变,更加息息相关。

在我们的生活中,有了赌注出现;这时,我们也就有了戏剧(drama)。

戏剧就是冲突。这是有关一个人和另外一个人冲突的问题。然而这不仅是敌对的问题而已,戏剧是会给主角生活带来明显改变(significant transition)的冲突——这转变会改变主角们和他们周遭的环境。

1.1  戏剧要合情合理

但是戏剧也并不是事件的记录表,记述着这件事发生了,然后那件事发生,最后有些事出现。戏剧是要陈述故事,也就是:这件事发生了,也因为这件事的原因,所以那件事也跟着发生。戏剧要有因果的结构,也要让我们觉得它在生活上是合情合理的。

戏剧不是生活,生活往往太过平凡。早上起床、刷牙、吃早餐、上班、不小心爆胎、带狗去兽医院等等,这些日常生活上的事件,只构成日程表,绝大多数不会有清楚、满意的结果。可能我们会产生感动、刺激、失望等高低起伏的情绪,但大部分说来,生活只是由日常事件的众多插曲组成的整体,每个事件的重要性差不多是相同的。

戏剧,应该是浓缩后的(encapsulated)生活,把生活简化至最基本,但强化出最本质的东西。戏剧是线性事件,事件按叙述上的安排一一发生;戏剧告知一个人和另一个人“对抗——冲突——结果”这整个事件的全过程,其间每一部分都会使生活发生明显的改变,直接冲突带来成功或失败的影响。电影《洛奇》(Rocky,1976)并不是叙述拳击史,而是表现一个人寻求力量来追逐梦想后的改变。《凡夫俗子》(Ordinary People,1980)则讲述了主角和母亲关系改变,接着影响到全家人的故事。电影《雨人》(Rain Man,1988),讲述的是主角和其患自闭症的哥哥的关系改变,带来了主角为人处事态度的转变。《勇敢的心》(Braveheart,1995),则述说了在大环境影响下,一个人由自鸣得意地臣服到大胆反抗的转变。

因此,我们可以说:

 

(戏剧就是安排冲突)

编剧的首要工作,就是要萃取出生活中的重要意外事件,并且将之强调出来形成突出段落,并用来述说带来转变的故事。为达此目的,编剧要学会压缩时间和拆解事件。

富有想象力的编剧,创造故事丝毫不会受到时间和空间的限制。为了方便,我们可以用一个简单的图案来代表所有的素材,也就是从α到Ω的一切存在,以及从直向压缩到横向压缩的状态(参见下页的图)。很明显的,整个宇宙历史有太多的素材可以写成剧本,编剧一开始要做的,就是把时间压缩至一个可掌控的比例(proportion)。

 

不论为故事所挑选的时间是现代、过去的几千年,还是未来的数百年,编剧都要限制故事的范围。也因为特定的故事,时间更会被限制在一周,或24小时,甚或是几分钟之内。编剧要有技巧地审慎选择故事范围内所需要的故事元素,来作为明显的转变(也就是X的位置)。通常编剧生手会在这转变之前,不自觉地纳入太多观众不必知道的故事事件。但是有经验的编剧,会知道包围在X位置附近的时间长度内发生的事件,都是极其重要的,并且和X有着直接的因果关系。

同样地,有经验的编剧还会拆解事件,挑选出对故事带有直接冲击的部分,并且,更是和这故事的X有真正关联性的部分。举例来说,每个人都知道,电影中的角色是不需要从皮夹中掏出正确数额的出租车费的,大多数都是随意取出一张纸钞递给司机就可以了。这是因为确切的出租车资和剧情的结果并没有任何相关,和故事中的明显转变,也没有任何事关成败的关联性。

另一方面,如果编剧需要的话,一些生活上原本很单纯的事件,也可能对故事带来严重的影响。我们都知道,一般电影中若出现停车场空间,造访的主角们往往是不会停留的。但罗伯特·本顿(Robert Benton)和大卫·纽曼(David Newman)在重要剧本《邦妮和克莱德》(Bonnie and Clyde)中,却以这不变的传统做法,营造出惊悚的效果。

邦妮、克莱德还有他们有点笨的驾驶莫斯,到了一个小镇去抢劫银行。虽然是一个小镇,但却因为车辆太多,使得莫斯无法找到停车位。这也许无妨,因为抢劫的过程很快就会结束。然而当邦妮和克莱德还在银行里面的时候,莫斯看到了一个停车位。为了达到取悦他们的目的,莫斯想尽办法将车子硬塞进狭小的停车位中。很不幸地,当邦妮和克莱德从银行出来后,却找不到车子了。而后当莫斯费力地要把保险杆互相卡住的车子移出时,邦妮和克莱德找到了他,并于慌乱中只好先爬到车上。这时愤怒的银行经理冲了出来,并跟着跳上车子。被这出人意料的状况所惊吓,克莱德转身直接在银行经理的脸上开了一枪。

这是这部电影中非常可怕的一幕,同时也是本片转变为悲剧的开始。在此事件之前,本片都谨慎地避免暴力,而且带有抒情的风格。找不到停车位的场景本是没有特殊意义的,但编剧却谨慎地挑选既平凡又有些好笑的事件来震惊观众,并使之成为大变动的关键,同时把故事带入了黑暗世界。

1.2  剧本的前提

经过谨慎缩短故事中相连的时间,挑选出会立即给主角生活上带来或成或败的显著影响、剧烈改变的事件,编剧接下来就需要发展出前提(premise),也就是对故事主要冲突所做的简要陈述:

 · 谁是主要角色?

 · 谁是对手(antagonist)?

 · 他们为什么对抗?

 · 这冲突的结果,会带来什么改变?

 · 为什么主角必须采取行动来达成这个改变?

这些问题都经过选择解决之后,传达给观众的戏剧才会是完全的(gestalt),带有满足的感觉和形态完整性的,同时才会和日常生活中偶发事件的记录,有了明显的差异。接下来,我们要进入由前提延伸出来的,针对观众设计的段落,亦即建立戏剧化故事的结构——开始、中间、结尾。

明显转变

涂鸦作业

为你的剧本写下三个句子的前提。

  一个主角和另一个主角对抗。

  为什么这些角色要互相对抗,才能达到各自的特定目标?

  根据这出戏,主角的生活会有什么改变?

9

 第二章 让观众满足  

  编剧的核心技巧

9

涂鸦作业

Chapter 2

这里什么都没有。只有我们、摄影机,以及在黑暗中的一群能干的人。

──诺玛·戴斯蒙德(Norma Desmond),

《日落大道》(Sunset Boulevard,1950)

不论是在火堆旁、在希腊圆形剧场(amphitheater)、在中世纪时的马车上、在伊丽莎白女王的剧院里,还是在现代多厅的电影院中,人类都希望成为一个善于讲故事的人。有时讲故事的是单独的一个人,有时讲故事的则是一群巡回演出的人,有时是木偶、动画卡通人物,有时又是电影大明星。但不论故事是由一个能说善道者讲述,还是由复杂的电影制作团队述说出来,令我们这些观众出神的故事,或多或少都给了我们以人生的启发。从《圣经》、希腊神话与戏剧,到莎士比亚的剧本,人类的重要记事差不多都已被诉说过。虽然如此,从这些基本情节仍可衍生出无数的变化;而我们对于用不同的表现形式和角色,一再表现这些伟大故事,似乎也是百试不厌。

叙事界的行家到底是如何编写制造出魔力的?是什么天分让我们臣服在他们的魅力之中?虽然有些人天生就是健谈者(raconteur),但大多数人还是要经过学习,才能把故事讲好。而且,一个好的作家必须不断地再学习,并持续地求取技能上的再进步,才能得到讲故事的才能,并迷惑住观众。

持续学习另外一方面的意思,指的就是:任何电影戏剧所讨论的内容,都不应该被当作公式来看待。在写作创作上有太多的神秘和魔力,是无法简化成公式的。况且,公式化地讲述故事,很快就会变成陈词滥调。因此,在这里我们要探究的是说故事的结构。类似摩天大楼内的骨架,是剧本的内在结构坚实地支撑起故事的重量。如果欠缺坚固的故事支架,故事内的重要元素就无所附着,最终将变成不相关联的断简残篇。

虽然经过数千年的分析、责难、牵强附会,也经过再被细分,基本戏剧结构仍是由以下三幕(act)所组成:

 · 第一幕  开始 (The Beginning)

 · 第二幕  中间 (The Middle)

 · 第三幕  结尾 (The End)

从字面上来看,这三幕结构的区分实在太过基本,看起来甚至有些可笑;但不要忘记,古老的金字塔也拥有极简单的建筑结构,却没有人会质疑它的久远性。

你可能在高中作文课程中,就已学过这种基本法则衍生而来的变异使用。文章的一个段落,有着一句主旨句,接下来是主体,最后是结语。另外,你一定也听过一种老套的说法:“告诉他们你将要告诉他们的,告诉他们你正在告诉他们的,告诉他们你刚刚告诉过他们的。”老实说,戏剧和这项历史悠久的传播信息的原则,也没什么不同。

无论如何,电影戏剧绝对不只是意念上的传播。电影是蕴含高度情绪的媒体,可以经由音乐、对白、音效、影像及众多其他元素向我们进行传播。观看经验不只进到我们大脑,更进到心中;不只进到我们意识,更到达我们的心灵。一部电影剧本绝对不只是演讲的纪要,也不是论文的纲要。一个好的剧本,为一切完整性生活体验创造出其赖以存在的基石,而且那(现实生活的虚拟)体验在电影院之外实际上几乎不为我们察觉;编剧的任务,就是要以一个讲故事者的感觉来定下结构,并期盼能迷惑住观众的心灵。

为了更好地从观众角度来思考问题,我们将三幕结构的定义加以扩展。作为编剧,就要把开始、中间、结尾,转换为:

 · 吸引力 (attraction)

 · 预期心理 (anticipation)

 · 满意 (satisfaction)

现在我们为这三幕带来了生命力,而且也暗示了每个部分各自应当实现的目的。

2.1  吸引力

编剧在一开始时,就要能吸引住观众的注意力。我们创造出主要角色,并为主角带来非解决不可的问题。理想的情况下,观众会如主角般地投入。但如果无法明确地抓住观众注意力的话,他们的兴趣就会变得不足,观众被吸引的程度就会像主角所处的困境般多变。主角或许是华丽耀眼的、无特色的、值得崇拜的,甚至有些令人讨厌,但主角必须去面对如何抓住观众注意力的问题。故事的第一幕一开始,观众们就必须设身处地地自问:“我真想知道主角怎么解决这个难题。”如果你能吸引观众想到这个问题,那你就是个成功的编剧,已经够格来述说更令人感到有趣的故事了。

2.2  预期心理

中间的第二幕,编剧就要带起故事的张力(tension),让观众预期到有更多有趣的事将要发生。然而这些有趣的事,绝对不只是一些小插曲和小挑战的串连,而应该都是密切关系着故事的明显改变,是担负着巨大成败关系的事件。故事的内容要使我们感兴趣,因为我们希望看到主角成功;也因为希望主角成功,所以主角必须去克服许多不容轻视的障碍。换句话说,就是主角被迫要面对故事带来的冲突,并且对抗外来对手以及主角自己内心的恐惧。

2.3  满 意

当主角在第三幕克服了内心障碍,解决了在第一幕出现的问题,达成目标之后,就可为观众带来满意与满足。主角也因此解决了第二幕延续而来的张力,和观众一起达到完全的、完整的故事的尽头,让观众心满意足地离开戏院。观众离去时,可能快乐可能悲伤,可能赞同可能愤怒,可能欢笑可能啜泣──但是都对故事拥有了完整性结局感到满意。因为故事并没有不完全,而且这短短两个小时的影音世界是完美拟真合情合理的。

电影《雨人》故事大纲

  1. 查理·巴比特(Charlie Babbitt)是一位精力旺盛、年轻又自私的商界活跃人士。他发现一向和他不合的父亲,将遗产留给了他长大后从来不曾知道其存在的哥哥。

  2. 因为急需用钱来挽救事业,查理绑架了他患有自闭症的哥哥雷蒙德(Raymond),想把哥哥继承到的财富转变为赎金。但是当查理带着雷蒙德横穿美国时,突然发现雷蒙德可以用心算,既快又正确地计算出复杂的数学问题,于是查理利用雷蒙德这项特殊能力,在拉斯维加斯赢了大钱。只是在这趟旅程中,查理得到了更重要的东西——开始珍爱他的哥哥——并且清楚认知到,雷蒙德其实就是他想象中的 “雨人”(Rain Man),是在查理小时候保护他的人(雷蒙德和“雨人”发音极为接近,因此取本词)。

  3. 抛开和父亲分裂的痛苦后,查理开始珍惜他的哥哥雷蒙德,并积极争取监护权。但在最后监护托管的公证会上,雷蒙德被确认无法离开他已生活习惯的教养院而单独生活。查理虽被迫放弃想从雷蒙德身上获得好处的念头,但他终于了解了自己,并变得能够和他人相处。

SATISFYING THE AUDIENCE

让观众满足

果你的格式满是漏洞,他们就会放弃阅读,并将你的剧本扔到一边,任随它渐渐被人遗忘在垃圾堆中。

  提示! 不要给别人任何一个不读你剧本的理由。

为什么这么在乎格式?

经纪人会将剧本送给制片人,制片人会将剧本送给投资人、电影公司和电视台,经纪人或者制片人也许还会将剧本送给一级明星。如果一个剧本连格式都不正确并且装订粗糙、错字连篇,看起来就会让人觉得很不专业。经纪人或者制片人就会羞于将它拿给任何人看,或者为节省时间,避免麻烦和尴尬,而干脆略过这样的剧本。

为什么格式最重要?

《编剧圣经》(The Screenwriter’s Bible)的作者大卫·特罗蒂尔(David Trottier)曾经说过:“格式不仅仅是一堆简单规则。假设写作一首抑扬五步格的诗歌,虽然我们迫不得已才会去学习抑扬五步格,但格式已经与这首诗歌融为一体。如果一个初学者将格式仅仅看作是一些关于空格和标点的规则,是他为展现故事而必须忍受的繁琐规定,那么他便误解了格式的真正意义。他没有意识到,格式本身便是故事的一部分。”

还有人曾经将格式比喻为盛放思想的容器,就像插满玫瑰花的水晶花瓶,格式使你的思想显现出来,从而使你的故事更出色。

1.1  你的初稿

虽然著名编剧仅仅以一个故事梗概或者方案便能有机会获得剧本合约,但新手千万不要作此指望。有叙事性散文或小说的写作经验,并不能证明你就能写出一个剧本来。电影工业中需要的是完整的、有商业价值的剧本(spec script)①。

初稿应该符合电影工业设立的标准。千万不要在网络上搜到一部影片的最终脚本、导演台本或者拍摄脚本后,便去模仿它们的格式。这些剧本在格式细节方面有很多地方不符合初稿的标准。(请记住:在制片人要求修改之前,你的剧本在行业中一直被称为“初稿”。同时,因为一个剧本可能经过很多年的反复修改以后才被人发掘,而“崭新”和“原创”是好莱坞所推崇的概念,所以千万不要告诉别人你的剧本修改了多少遍。)

忘记烦恼,前程无忧

剧本的标准格式可能会使你徒增许多麻烦,但是它并不是新手们想象中的恶魔。好在规则越多,麻烦越少——优秀的格式是整洁、清楚和简单的。如果你在电脑上写作,你从一开始就必须了解文件的处理程序,这样才能正确处理你的文稿。如果用打字机,你必须经常进行定位,并将对话限制在3.25英寸宽的范围内。

在本书的附录里有一个版式设计模板,它将告诉你当下电影工业对空白和跳格的要求。同时,还有一些剧本范例,它们可以给你一些指导。

一旦开始设定空白和跳格,每一页就都必须以剧本格式写成,注意行间空白和跳格必须正确。将你的打印文稿与附录中的模板和剧本范例作比较,如果你的剧本符合格式,或至少与其有些相似,那么你就有了一个好的开端。如果不是,作些调整便可。

不要感到困扰。遵循剧本格式的最高宗旨是为了有一个整洁、清楚、看上去显得很专业的文稿。如果只是稍稍有些偏差,比如某些距离差了1/8英寸,这并不会使你的剧本卖不出去。但是如果你的动作段落是双倍行距,而且你的对话栏有5英寸宽,那也许就会有些问题了。

我们必须经常地跳下断崖,并在坠落的过程中,赶紧生长出可以飞翔的双翼。

——库尔特·冯内古特(Kurt Vonnegut)

延续先前讲过的,标准叙事三幕结构类似建筑学理上的金字塔,要知道不论骨架如何坚固,如果我们的故事金字塔仍是由脆弱的材质组合而成,便还是会有粉碎的可能。事实上,每一个故事均由许多特定的基础元素建构而成,包括:建立主要角色、构建他(她)的环境、提出戏剧冲突的核心问题、提供可能解决问题的方法,以及主要角色最后必须采取什么行动来克服障碍,并解决冲突。

这些特定基础元素的安排结构顺序,也就是创造性写作的真正技巧所在。事实上,这些基础元素会被拆解成许多小块,并分布在整个结构之中。在特定的故事形式(也就是类型,genre)中,有些基础元素必须重大且明显;但在另一种类型的故事中,相同的基础元素可能根本不引人注意。只要是结构良好的银幕故事,都会利用全部用得上的基础元素,因为如果有任何减损,不只会减弱整体结构,而且会使故事金字塔不可避免地留下裂缝。

接下来让我们检视一下组成故事结构的基础,同时也要知道,这故事要素并不需要按照所列出的顺序出现(虽然通常还是会如此)。

 

背景故事(back story)

如果我们要说的故事之明显改变,是发生在特定范围之内、有限的时间之内且经过选择的,那么很明显,在故事开始以前,有些事曾经发生过。当然,有很多事发生过,但在这里所提的背景故事,指的是建立了我们正在观看的环境,以及当前(current)故事的事件。举例来说,莎士比亚笔下的哈姆雷特(Hamlet)王子回到丹麦后,很快就面对了自己父亲的鬼魂,这鬼魂告诉哈姆雷特,他的母亲和叔父都是杀人犯,并要哈姆雷特为他的死亡复仇。

许多编剧新手的普遍错误,就是觉得在自己的剧本中不得不安排过多的背景故事。虽然哈姆雷特的母亲和叔父间的私情,以及有计划地谋杀国王的过程,可能会引起人们的兴趣,但莎士比亚很聪明地只提供了必要的背景故事,却也建立出我们正要观看到的戏剧情势。我们根本不需要知道太多背景故事,因为这故事的重点在于哈姆雷特如何去解决由鬼魂给他带来的戏剧冲突。

当然,身为编剧,是有必要提供清楚、有时甚至是极为明确的背景故事,但也要记得,观众是不需要知道所有细节的。我们可以由仅带有最少量信息的当前故事开始着手,通常它完全不需要提供任何背景故事上的信息。

根据所叙说的特定故事或是类型,背景故事可以像哈姆雷特的遭遇般明显突出,也可以像罗伯特·唐尼(Robert Towne)的著名剧本《唐人街》(Chinatown)般有多个背景故事,极为复杂。《唐人街》是个侦探故事,由杰克·吉缇斯(Jake Gittes)接下一个离婚案件这种再简单不过的情节开始,但由许多人物互相纠结而一起组成的众多背景故事,将本片故事升级到极端复杂的程度,使其宛如令人困扰的迷宫。杰克本身就有个个人的背景故事;艾芙琳·莫拉雷(Evelyn Mulwray)是另一个;艾芙琳的父亲诺亚·克罗斯(Noah Cross)又是一个;就连洛杉矶市也有着复杂的历史。但编剧唐尼和导演罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)只给观众提供了极少量必要的背景故事,而这也是主角杰克必须去解决的难题所在。这种带有连续性的背景故事详细解说,事实上也就是侦探影片的质量保证。影片中的侦探必须去解开隐藏的背景故事之谜,才能处理由戏剧冲突所带来的、他必须要去解决的难题。

另一方面,像动作冒险片这类的类型影片,往往有着极简单、不复杂的背景故事,可以用一行字或两句话说完。詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)的电影《终结者Ⅱ》(Terminator 2: Judgement Day,1991)中,一开始冷冰冰的旁白中就提到,有一个坏的终结者要去杀约翰·康纳(John Connor),另外有一个好的终结者赶着去救他:“问题在于,哪一个终结者先找到他?”这些也就是观众在故事一开始需要知道的而已。我们不需要知道有关未来战争的复杂、完整的历史过程,也不需要知道角色的动机,只需要知道为什么事情就快要发生了,我们要赶快坐下来看。

想要把背景故事的信息带给观众,最没效率、最笨拙的方法,就是使用倒叙(flashback narrative)。有太多编剧新手都会中断观众正在观赏的故事,并且倒退到与当前故事间隔漫长、通常也不甚需要的背景故事的时间点。造成中断的背景故事述说完毕后,观众也忘掉了你的故事的时间背景。更不好的情况是,进到倒叙之后,反而失去了已铺设好的戏剧冲击力。

再次提醒,剧中人物如关系极为复杂,有可能需要较多的背景故事,来陈述复杂的人物关联性。然而,一个有技巧的编剧会把背景故事减至最少。身为编剧的你,要经常自问:

 · 我们真的必须知道这些背景故事,主要剧情才能再继续下去吗?

 · 何者是最简单、最不冒失的方法,可让观众接受到背景故事的信息?

 · 有哪一个方法可以做到当有事情发生时,只带给观众最少量的绝对必要信息?我能不能保留情节中的解释,却不会令观众意识到它是一个背景故事?

如果你越能无情地断然地检视这些问题的答案,你就越有可能发现,原来完全不需要像一开始所想的那样,要有那么多的背景故事。

内心需求(internal need)

一般说来,大致会有两类背景故事:一种是真正故事上的信息,另一种则是用来强调主角主观上的直觉(subjective intuition)。侦探、惊悚及动作冒险这些类别的影片,通常会加入一些观察主角当时状态的戏份,试着以第一种背景故事的类别,来建立即将看到的故事情势。另一方面,更多的个人及人物关系戏剧元素,就经常用来强调主角理应具备又恰恰有所欠缺的个人特质的描写。

这两类别的背景故事,都是用来建立主角的内心需求。为了使人物个性鲜活,主角必须试着去理解自己未曾知晓、未曾察觉的个人特质。在描述人物关系的剧情上,主角欠缺的个人特质,通常会是同情、怜悯、宽恕,甚或是独断独行等性格元素;一般会是主角自以为自己已经具备,但其实并不具备的性格特质,或是主角认为根本不重要的人物特征。在不自觉的情形下,主角被迫必须去应对一个内心的,也是最重要的明显改变。

在动作影片中,这特质通常只表现为单纯的勇气,而更常出现的,是主角未曾付诸实行的价值观念。一般观众对这欠缺的个人特质都能有所理解,而让观众会一直看下去的主因,就在于主角将会——其实是必须——实现这个人特质,才能解决戏剧冲突并让观众得到满足。

对观众来说,重要的是和主角共同去理解、抓住内心需求,而不只是得到一个好的故事。主角内在需求的圆满解决,也带给我们价值观上的净化,并使我们了解自己可能存在的弱点或短处。

再回到电影《雨人》,主角查理因为和他父亲的恶劣关系,完全封闭了自己的情感世界。随着观众所看到的剧情之发展,一系列事件强迫查理去学习并接受自己先前所排斥的情感体验。在典型的动作冒险爱情片《非洲皇后号》(The African Queen,1951)中,查理·奥尔纳特〔亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)饰〕就直截了当地表示,不会对任何人做出承诺。但第一次世界大战的开始,以及与罗茜〔凯瑟琳·赫本(Katharine Hepburn)饰〕的相恋,却迫使他做出了勇敢的自我牺牲。

编剧新手通常会问,主要角色是否也可以是个对抗者?这问题的答案是,主要角色都是对抗者,因为主角必须去对抗未知的内心需求。然而,如果不是因为需要应对来自外在戏剧环境的压力以及外来对手的威胁,主角永远都不会去面对自己的内心需求。由于即将面对的痛苦的斗争与挣扎一直被成功地避免着,主角对内心需求一直予以忽视,直到面对当前的戏剧冲突。

刺激诱因(inciting incident)

到目前为止,我们有了背景故事,也有了隐藏着未知的内心需求的主要角色,但涉及我们希望讲述的故事的明显转变,还没有有影响力的事情发生。然而,从今天开始,主角的生活与之前相比再也不同了,在今天有极特殊的事将要出现了。有可能战争将要开始,有可能主角要谈恋爱了,有可能他失散甚久的兄弟将会回来,有可能他会被别人所误解。不论是什么,今天都会出现一个刺激诱因,出现一个不同寻常的事件,带出主角需要解决的难题、应当克服的挑战,或是将要开始的冒险。主角是绝对逃离不了这刺激诱因的,也不能对其不予理会,像没事般地继续生活下去,并且更是需要立即采取行动。主角不能等问题自己消失,或是等别人来解决。不管喜不喜欢,主角都被迫要寻求解决的方法,或者亲自参与进行征服冒险。

外部目标(external goal)

刺激诱因带来的力量,使主角聚焦外部目标,也就是主角相信可以用来解决刺激诱因所带来的难题的行动或是对象。最单纯的情形是,主角必须达到这个目标,才能让生活过得更好。让生活更好,有可能是得到特别的爱情、有可能是解救他人、有可能是解决家庭成员间的纠纷、有可能是重获健康,也有可能是拯救了自己的性命。不论是哪一件事,主角决定采取且观众也会认可的这个外部目标,将有助于解决由刺激诱因所带来的戏剧冲突。

由恩斯特·莱赫曼(Ernest Lehman)编剧、阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)执导的电影《西北偏北》(North by Northwest,1959),有着电影史上最绝妙但又最简单的刺激诱因。由加里·格兰特(Cary Grant)饰演的完全值得信任的广告经理人,在饭店外有人大喊乔治·卡普兰(George Kaplan)这个名字时正巧意外地站立在现场。这简单的巧合,开启了连锁反应——诸如误认、谋杀、国际阴谋等一系列事件——把加里·格兰特饰演的角色推到了更深的危险之中,直到他不得不采取英雄式的行动来解救自己和所爱的女人。很明显,这一天真是与众不同,也因为有这一天,主角就因戏剧冲突而有了极大改变,和一开始的个人性格完全不同了。

准备(preparation)

主角要达成外部目标,并不会太容易。如果太容易,那也就没有故事可言。通常主角第一件要做的事,就是制定达成外部目标的策略、搜集相关资源和装备,并且整合一切对实现外部目标有所帮助的力量。根据所述故事的不同,主角可以向朋友或家庭寻求帮忙,可以向职业救助者——如警察——寻求帮助,或是寻求一些志趣相投的同伴的专业协助。例如电影《十二金刚》(The Dirty Dozen,1967),大部分情节都在描写美军的莱斯明少校为达成目标,如何将一群被委以死亡任务的罪犯从毫不称职的士兵整合成近似军队的群体。而在另外一种情形下,准备故事要素则是极个人化的。在电影《洛奇》中,洛奇·巴尔博厄(Rocky Balboa)为了未来和阿波罗·克瑞德(Apollo Creed)的对决,正在经历肉体上紧张剧烈、精神上孤独寂寞的双重考验。在《凡夫俗子》和《心灵捕手》(Good Will Hunting,1997)中,主角都是借由严格的心理疗法,来准备日后的对抗。

不论你创作的是哪一类别的故事,要记得,其中的准备时期必须要足够戏剧化;对主角来说,准备须具有深远影响效果,准备也有可能是主角理解内心需求的重要因素。

敌对力量(opposition)

然而还是要记住一个事实,让主角达成目标以解决问题,还是无法让故事更戏剧化。记得吧,戏剧就是冲突。如果没有敌对力量,对观众来说,也就没有张力和期待。每一个戏剧故事都要有外来的力量,试着要阻止主角去达成目标。绝大多数的敌对力量都会是个具体存在的对手——另外一个和主角有着相同目标的人,或者是有着他自己绝无仅有的目标的人。

而且对手会是更强大、更有力量的一方,也拥有更多的资源。假如对手不是比主角更有力量,那也就不能构成敌对力量,主角会轻易赢过对手,毫无阻碍地达成目标。对手倒也不一定要是坏人,但对手的目标,和主角的目标应当是有所冲突的。《心灵捕手》中的兰波(Lambeau)教授并不是坏人,事实上,他更是给了威尔极多的关心。虽然如此,他却是个敌对力量,因为他期望威尔实现的目标,是和威尔自己的外部目标互相对立的。也因为对手比主角更有力量,所以主角的计划和准备必然会失败。很明显的,主角被打败了,所有的有利的优先权都被消除忽略了。主角什么资源都没有,除了他自己。

自我启示(self-revelation)

这时是故事中的主角理解自我内心需求过程中的最低潮,同时因为外在的戏剧冲突,引发了主角内心的明显转变。这样的自我启示可以借由和其他角色的对白揭露出来,但对观众来说,更有效的方式是看到自我启示的成效,而不在于去猜想主角内心的变化。未来在创作时,你要记住一句箴言:一个角色是不会凭空被真正了解(realize)的,观众对主角的理解,基于主角的所作所为。

沉迷困扰(obsession)

如今主角像换了个人似的;也因为有着个人上的自我启示,所以主角就更热切地专注在外部目标上。要记得,外部目标是不会和主角的内心需求直接相关的,因此一开始的难题尚未解决。对主角和敌对力量来说,外部目标变得越来越重要,除非主角达成目标,否则他将会输掉一切。也就是说,主角现在正在努力达成外在力量影响下的、造成明显转变的 情节,这将会影响到周遭环境(surrounding society), 的故事同时影响的也包括身为观众的我们。

 

争斗(battle)

在主角和对抗力量间取得妥协已是不可能的事。他们不可能都达成目标,所以必须要对抗,也只有其中一人会赢。根据故事,这争斗可以是身体上的对战,如西部片中充满黄沙的街道上的枪战;可以是法庭中言语的辩论;也可以是交恶的爱人或家庭成员间,情感上的疏离隔阂。在一般情况之下,要使原始的戏剧冲突获得解决、观众的情绪张力得到纾解,唯一的方法就是让主角和对手一直对抗直到有人死亡为止,不论这死亡是文字直接叙述出来的,还是象征性的隐含描写。重要的是要记得,我们是在看主角的故事,所以主角就必须依靠自己的力量来对抗。对观众而言,如果是外来力量进入而解救了主角,这结果是非常令人不满意且相当不智的。主角必须自己努力脱离困境,否则由外来事件而产生的自我启示将毫无意义。

身为编剧,也需要认清,观众投入情绪和时间,目的就是要看主角达成目标并获得胜利。通常编剧新手会想要杀掉主角,因为他们相信主角的死亡或许更有意义。在电影史上,也的确有几部伟大的电影,主角在结局时死掉了,如《拯救大兵瑞恩》(Saving Private Ryan,1998),而这故事中的主角是为了更崇高的原因、比原始外部目标更高的价值而死。当主角英雄式的死亡使周遭环境变得安全或较完整时,观众仍会感到满意。但无论如何,安排主角死亡是非常冒险的,因为这极有可能漠视了观众对戏剧故事的期待,以及对主角的景仰。

问题解决(resolution)

当主角解决了由刺激诱因所建立的冲突后,就又开始了一个新的故事。主角和周遭环境都因这故事中的事件,而有了明显改变。有可能主角的内在改变意义极为深远,但对家庭或朋友间周遭环境改变的程度就相对的微小,这在许多描写强烈人际关系的戏剧上常可看到。但一般说来,主角的内在改变往往都会对周遭环境带来重大转变,无论这环境是脆弱的西部片城镇、开战中的国家,还是受到威胁的文明国家。主角可能会有比较严肃的人生,也有可能还是他人的伙伴,但他绝对不会和戏剧一开始时一样。也因为主角的行动,整个周遭社会也跟着被永久改变。

再次强调,不需要将这十个故事要素看成公式,它们也不是填空题目,但却是完成一个严密、完整的总体故事结构的基础原则。这些要素不一定要按照这个顺序出现在你的剧本中,所占比重也不一定都要相同,各元素完全可以依据你所要说的故事而定。但无论如何,所有结构良好的银幕故事,都会出现这十个要素。你累积越多的撰写经验,就越可以将这些基础原则进行更个人化的表现。有时你可能会不自觉地想到这些原则,这些原则对你的每个剧本来说也将是不可或缺的。

现在,利用涂鸦作业来帮助你自己设想一下,在你的剧本中你要纳入的事件。尽量利用写作上的直觉,简要记下你对这些故事要素的想法和印象。记得,这份涂鸦作业是不需要太仔细的。

 第四章 故事角色  

的最终脚本、导演台本或者拍摄脚本后,便去模仿它们的格式。这些剧本在格式细节方面有很多地方不符合初稿的标准。(请记住:在制片人要求修改之前,你的剧本在行业中一直被称为“初稿”。同时,因为一个剧本可能经过很多年的反复修改以后才被人发掘,而“崭新”和“原创”是好莱坞所推崇的概念,所以千万不要告诉别人你的剧本修改了多少遍。)

忘记烦恼,前程无忧

剧本的标准格式可能会使你徒增许多麻烦,但是它并不是新手们想象中的恶魔。好在规则越多,麻烦越少——优秀的格式是整洁、清楚和简单的。如果你在电脑上写作,你从一开始就必须了解文件的处理程序,这样才能正确处理你的文稿。如果用打字机,你必须经常进行定位,并将对话限制在3.25英寸宽的范围内。

在本书的附录里有一个版式设计模板,它将告诉你当下电影工业对空白和跳格的要求。同时,还有一些剧本范例,它们可以给你一些指导。

一旦开始设定空白和跳格,每一页就都必须以剧本格式写成,注意行间空白和跳格必须正确。将你的打印文稿与附录中的模板和剧本范例作比较,如果你的剧本符合格式,或至少与其有些相似,那么你就有了一个好的开端。如果不是,作些调整便可。

不要感到困扰。遵循剧本格式的最高宗旨是为了有一个整洁、清楚、看上去显得很专业的文稿。如果只是稍稍有些偏差,比如某些距离差了1/8英寸,这并不会使你的剧本卖不出去。但是如果你的动作段落是双倍行距,而且你的对话栏有5英寸宽,那也许就会有些问题了。

  你的主角所做的第一个戏剧上的选择是什么?

  为什么你的主角需要去做这选择,而不是采用别的简单方法?

  当主角做了戏剧上的选择后,有什么立竿见影的成效?

  其他角色在主角作出戏剧上的选择后,会受到怎样的影响?

动的东西,比静止不动的,更能立刻吸引眼睛的注意。

——威廉·莎士比亚(William Shakespeare)

把前面提到的故事要素结合起来的,就是角色人物(character)。事实上也没办法将情节(故事)和角色区分开来,这是因为它们是彼此相互依赖而存在的。即使某些标榜自己是纯内心戏的电影,只有很少或没有明显的表演动作,也仍需要有故事存在。就我们所了解的,情节就是角色故事上的明显改变,角色的动作会带来周遭环境故事上的明显改变。你无法只取其一而舍弃另外一个。

虽然如此,有许多教导如何写戏剧故事的书,还是会提供一些创造角色人物的各式填充题库。这些检查核对式的问题,通常有关角色的身体、心理或社会特性,例如:

 · 你的角色拥有什么颜色的头发?

 · 你的角色有多高?

 · 你的角色的职业是什么?

 · 你的角色对性爱持何观点?

 · 其他。

这些有关角色特质的列表,是希望能帮助你去建立一个角色,靠着决定人物的头发颜色、身高、职业,在创作中拼拼凑凑,就可创造出一个有趣的角色来。只不过,角色绝不会仅仅来自一系列的列表特质。角色是会呼吸的,存活在你的剧本之中;他们会带来生命力,并且可将故事结构完整地接合在一起。

好的剧本,也不是只建立了角色就可以。有创意的编剧在构思角色的瞬间,就给了角色以生命,并且保证他是一个完整的个人。角色将与你共同生活,你的责任就是寻找令他们生动鲜明的方法。在这个概念下,写作就是一种极抽象的角色召唤(invocation)。你必将是角色的发现者(discoverer),而不是创造者(creator)。从某方面来说,你就像是坐在会议桌上,召集你的角色们来参与戏剧演出,同时让他们在你有创意的想象力中茁壮成长。

对书面化的写作来说,如此的创作方式会不太自然,但剧本创作所遵守的结构法则也不是公式;好的角色,在不同的情节中,也不是被制造为一成不变的。

相反地,剧作家必须要去倾听内在的声音——不是剧作家自己内在的声音,而是存在于剧作家身体中角色的声音。

 · 要学习主动去倾听。让你的角色和你说话。剧作家打字的速度,来不及将角色的话记录下来,是很令人伤脑筋的。如果你不施加蛮力的话,角色就会有了自己的生命。要记得,相信那个角色的直觉(instincts)。

 · 使用自传体式的放大镜。当然,所有的角色都是你自己而不是别人。你可能会说,你是根据你姑妈来设想一个角色,但事实是,你已经透过自己自传体式(autobiographical)的放大镜,来塑造出这个有你姑妈特质的角色。要充分利用这个放大镜,你必须真正接触到内心的感情、疑虑、恐惧、得意、失望,同时也要记得,放大镜是一体两面。当你碰到有个角色拒绝再说下去、再表演下去,在剧本故事的过程中变得呆滞,那有可能是因为这角色太像你了(too much you)。剧本太像你自己的自传,你把太多自己的特质加诸在角色之上。假如碰到这情形,就去为这角色搜寻比你更多的特质。如果你的角色是自私的,就去设想买个昂贵的生日礼物给你妹妹是多么困难,然后放大这个感觉,透过放大镜灌输到角色身上,这个角色就会有自己的生命,而且会有不属于你的(un-you)的动作,让你大吃一惊。

 · 最后,记得是导引角色,而不是建立角色,你必须去喜爱他们。角色不像活人般完美,但你还是要去爱上他们。你不能只是觉得他们有趣或是对其好奇——你一定要喜爱他们。

现在,有个令人伤脑筋的涂鸦作业,检视一下,有助于你导引你的角色。

惊异吧?

如果没有任何一个回答会令你感到惊异,那你可能是把你的角色控制得太严了。给角色一些空间吧!也让你自己去发现而不是去管理你的角色。

现在让我们开始角色发现之旅。下面有些问题,你在第一章为你的剧本所写的前提,现在应该就可以加以回答了:

 · 谁是你的主角?

 · 这位主角想要什么?

 · 有什么可能阻止主角达成目标?

4.1  谁是你的主角?

传统惯例中身体上、社会上以及心理上的特性,会欺骗编剧,因为它们使人忽略了故事角色最重要的本质所在。角色就代表着他们的行动。如果是冲突的剧情,角色就是动作。在这里,动作并非指枪战或飞车追逐,而是指角色采取一些行动来达成目标;角色也必须做一些戏剧上的选择决定。更深入地说,戏剧上的选择,也代表着一个人陷入冲突之中。举例来说,由大卫·马梅(David Mamet)所写的电影剧本《大审判》(The Verdict)中,弗兰克·加尔文(Frank Galvin)是个失败、酗酒的律师,在处理一个医疗纠纷的案件中,得到一大笔钱。可是当他面对这笔钱的支票时,却不愿意妥协。“如果拿钱,我就输了。我只会变成一个专办交通事故案件(ambulance chaser)的有钱律师。”这是一个极重要的戏剧选择,也为后续故事带来决定性影响。

在电影《绝命追杀令》(The Fugitive,1993)中,金布尔(Kimble)医生在火车事故后的逃亡中几乎再被逮捕,但是,当他面对要么听从联邦执行官塞缪尔·杰拉德(Samuel Gerard)的命令、要么跳下可能使自己丧命的水坝泄洪道的选择时,他选择了往下跳。当然,不是每个角色都必须面对生死攸关的决定,但是他们的决定应该要和他们的故事有着相等的戏剧性才行。

4.2  角色的最少量行动

角色所做的选择,是基于他们对自己的信任,以及思考和行为的方式——也就是故事要素中的内心需求。但是角色们并不会直觉地做出戏剧上的决定,而是像一般的人们那样,先采取最少量的必要行动(minimum action),以避免暴露出内心的需求。

设想有个角色叫史丹利,是个害羞、性格孤僻的会计师,刚刚买了一所新房子。住到新家的第一个晚上,他才发现隔壁有一只大狗,会彻夜大声吠叫,使得史丹利根本无法睡着。这时,史丹利要采取什么样的方法,来解决这恼人的情况呢?

方才提到的史丹利这个角色——以他过去对自己的认识与作为,他极有可能是把枕头抓来蒙住头部,试着隔绝狗叫声;但狗却是一直在叫着。连续两天失眠后,他可能会打电话给警察或是动物防治单位,但这方法在大城市并没有什么成效。第三天的失眠后,史丹利可能会悄悄地潜行到隔壁,塞一张匿名纸条到信箱去:请让你的狗安静!

不过大部分这样的行动是不会得到响应的,于是史丹利变得就要神经崩溃,他已经快一个星期没有好好睡觉了。每次似乎只要史丹利的头一沾到枕头,狗就会开始狺叫。于是史丹利豁了出去,愤怒地随便披上睡衣外袍,大跨步穿过草坪,用力地在邻居大门上敲打。无论如何,他一定得让这只狗不要再叫才行。然而,当大门打开时,却出现了一位美貌的、衣着单薄的小姐。她邀请史丹利进门小坐,奉上一杯小酒,并与之一起坐在舒服的沙发上。现在,史丹利就必须做出难以决定的、戏剧上的选择。

对史丹利来说,在试过了所有温和的方式后,现在真是难以决定。史丹利也可能会在面对这位芳邻时,根本无法立即做出戏剧上的决定,所以他必须以删去法的过程来采取行动。

聪明的编剧,还是会极迅速地强迫史丹利采取戏剧性的行动。例如,有可能在史丹利失眠的第一晚,隔天早上有个极重要的商业会议要召开,史丹利未来的仕途生涯,就建立在这场会议中的全神贯注之上。面对着职业上可能的挫败,史丹利有可能放弃个人的既有观念,做出勇敢的摊牌行为。

角色的自我观念(self-concept),虚构出了出现在我们故事之中的“人物”(who)。自我观念就是态度(attitude),也就是角色想要让外在环境理解的行为,或是自认被环境所理解的层面。带有特殊气质的角色,通常会由大明星演员来予以具体化。大明星,事实上也就是特定银幕作为之代表的个人化表现——可以想想加里·格兰特(Cary Grant)、詹姆斯·斯图尔特(Jimmy Stewart)、阿诺·施瓦辛格(Arnold Schwar-zenegger),还有哈里森·福特(Harrison Ford)这些明星。当然这些都是伟大的演员,也是大明星,而且,毋庸置疑的是,他们所扮演的角色都带有强而有力的形象。观众去看克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)的电影,都知道他大概的样子。此处并非否定克林特·伊斯特伍德是个好演员,但应该没有人会希望看到他饰演史丹利会计师的角色,或是饰演苦恼的哈姆雷特。因为在克林特·伊斯特伍德的演艺生涯中,大部分时间他都是扮演刚毅、冷静、果断的角色。对观众来说,看到克林特·伊斯特伍德扮演优柔寡断或是口吃的角色,应该是极不舒服的。

大多数情形,编剧都无法参与选角(casting)事宜,但是你可以利用这些明星的特质来让你的角色更了解自己。举例来说,你想象克林特·伊斯特伍德是你的未来演员,就把你的主角塑造成有克林特·伊斯特伍德特质的象征性呈现。要使演员看起来是合适人选,你应该会发现角色对外在环境的态度,是重点所在。角色的态度,是你一定要写进剧本中的。

更重要的是,编剧的价值观(values),也会塑造出角色的自我观念。在此先回想一下电影《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)中亨佛莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)所饰演的里克这个角色。我们可以说里克的态度是愤世嫉俗的、带有旁观性质的无赖的态度。可是随着故事铺陈,他的价值观也受到了考验。他的态度仍是无赖态度,可是他所展现的内心深处的价值观,却和无赖的形象不一致。

价值观就是塑造生活上的意念和主张,必须能确实并入角色的个人形象——而且也正是这些价值观,会在未来遭遇到故事事件的挑战,也因此主角才可以抓住内心需求,并改变自我观念。

电影《红潮风暴》(Crimson Tide,1995)——由迈克尔·希弗(Michael Schiffer)和理查德·P·亨利克(Richard P. Henrick)所编写——中的潜艇舰长弗兰克·拉姆齐(Frank Ramsey,吉恩·哈克曼饰)和海军少校亨特(Hunter,丹佐·华盛顿饰),就是角色们为了相异的自我观念而争斗的最好范例;也就是说,他们有着互相矛盾的价值观念。两位主角都忠于国家,也都想做正确的事,没有任何一个是坏人,但是由于他们个人的价值观念不同,彼此却会去质疑对方如何做才是做正确的事情,这也就是戏剧冲突的要素所在。在电影最后,这两位军官都必须表露出内心需求,同时调整自我观念,但表面上看起来,却好像没有任何人改变过他们的态度。

在《心灵捕手》中,威尔很明显地处在混乱之中,因为他正设法建构一个自我观念,用来让他自己否认自己的内心需求。但也因为故事上的冲突,威尔必须痛苦地调整自我观念,暴露出内心深处的恐惧,才能在两个互相竞争的环境中,由被压制的价值观念中自我释放出来。像这类自我启示最明显的例子,出现在L·弗兰克·鲍姆(L. Frank Baum)所写的一流电影故事《绿野仙踪》(The Wizard of Oz)中,桃乐丝(Dorothy)就曾自白:“……如果我曾在搜寻内心需求,那我的眼光就显得短浅。但假如这需求真的不存在的话,那我就真的不知道如何开始了。”

4.3  认知失调的理论

有一个很有用的辅助理论,就是由莱昂·费斯廷格(Leon Festinger)所倡导的认知失调理论(Theory of Cognitive Dissonance),可以借由心理学层面启发角色的自我观念。认知失调的理论,复杂到无法在此做详细讨论,但费斯廷格曾极清楚地解释:当一个人在面对自身或是外部环境,于知识上(认知上)出现的两个或多个互相矛盾的情形时,一定会有不愉快(失调)的感受出现。记得角色是会有动作的,也就是说,他们会做出决定。由于认知失调具备的的潜在力量,他们的选择可以是极戏剧性的,这也就是自我怀疑(self-doubt)。

假如你曾经在两个差不多相同的东西间,难以做出购买选择的决定,你可能就已具有了认知失调的经验。让我们假设你正准备去买一辆车,可以买得起福特或雪佛兰,每辆都是两万美金,配备也可说完全相同。先不论各种车在宣传上的夸大,若这两辆车在各个方面均可谓不分高下,但你却只能买一辆。最后,经过众多令人烦恼的思考,你还是决定买下福特的车,并付了订金。这时认知失调的理论就认为,你会立刻怀疑你所做的决定。在缺乏其他信息的情形下,你还会希望你买的是雪佛兰。

另外,认知失调的理论也认为,人类会主动回避可能会引起失调的情况或信息。像前面,史丹利是个害羞的会计师,并不会马上冲到隔壁的大门口前,想要徒手掐死那只吠叫的狗;这念头也根本不是他会想到的。要真正去动手几乎是不可能的事,除非有着迫切的认知,才有可能让这行动成真。也许是面对着“可能丢掉工作”的想法,衍生出来了压倒性自我观念,或是从内心中产生出了极少极少的冒险精神,史丹利才有可能去真正面对那只狗。不过史丹利刻意闪避了自己的决定。或许会计师和狗之间的手和牙齿之战,是史丹利实在无法调整以接受适应的,所以他才把冒险的方向转移到狗主人之上。不过编剧在史丹利害羞的生涯中给了他一个大转变,一个刺激诱因让他的这一天和往常完全不一样了。虽然躲过了尖牙利齿的犬科动物,但史丹利却陷入了“一个穿着单薄的美女”这个难题之中,而且即将颠覆他所有自我观念上的认知!

在这里,让我们把故事再往前推一点点。史丹利和苏西陷入热恋中。他们去露天市场买东西,骑双人脚踏车,在动物园中丢食物喂动物。只不过观众很明显会了解,这两个人其实都各有打算。

怎么会这样呢?身为观众的我们看到史丹利和苏西在一起,也会觉得满意,但我们还是会察觉到这些角色沉浸其中、无暇顾及的事情。这对情人目前显然并不是对方的真命天子/真命天女,因为他们的自我观念是如此强烈并且从根本上是不同的。所以,要他们最后幸福的生活在一起是完全不可能的。即使角色们不了解,但观众仍是会知道,这两位主角真正要相守之前,有些转变必然即将发生。

事情来了。可能某天在海边以慢动作跑过沙滩之后,他们就想到了一些和自我观念有所抵触的事。此时史丹利有些紧张:我是个会计师,我喜欢古典音乐,怎么会跟这个喜欢猫王歌曲的女生在一起?苏西也一样,她的自我观念会使她趾高气扬地认为,不认同猫王出演的电影《脂粉猫王》(Jailhouse Rock,1957)是最好看电影的人,就是个讨厌的人。于是,很可惜,男孩和女孩从此离开了对方。

大多数的恋人都会要求对方去了解他们的内心需求、自我观念完全改变至与另外一个人相似之后,才有可能继续这段爱情。只有经过这种在自我观念上的共同一致化的发展过程,才能使这故事在最后满足观众。角色们必须克服许多障碍,才有可能投入对方的怀抱。事实上,每一个爱情故事的角色虽然不同,却都是遵照着这一般格式来进行。角色的自我观念一直都存在,但编剧会刻意忽略这个基本事实,利用危险因素编造出令人紧张、不满意的故事来。

4.4  冲突的焦点

让角色的内心需求被启发的主因——也就是对抗自我观念——当然是戏剧的外来冲突。自我观念被完整地保护着,而且角色也不会轻易加以改变。在认知失调理论中提到,人类会主动回避可能会引起失调的情况或信息。换句话说,由刺激诱因所爆发出来的强大势力,会强迫角色去做出可能违背自己自我观念的决定。

广泛地说,有五种类型的戏剧冲突,可以为角色及周遭环境带来戏剧化的改变,分别是:个人自身的(intrapersonal)、人与人之间的(interpersonal)、意外情况的(situational)、社会的(social),以及利益相关的(relational)冲突焦点。

个人自身的冲突焦点

个人自身的冲突焦点,就是主角深陷于自我怀疑之中。这类“绝望的漫长路程”式的影片,有着最不明显的戏剧冲突焦点,因为当角色真的烦恼、苦闷时,真正的冲突却是深锁在心中,也就是非影像化的。主角可能只是坐在那里并感到痛苦,但身为观众的我们却看不到什么。像这类型的影片,例如《潮浪王子》(The Prince of Tides,1991),是改编自高度内心化的小说(highly interior novel),也通常会需要类似旁白(voice-over)说明的恼人文学补充,加上冗长的过去事件回溯,才有可能使这戏剧冲突变得鲜明。

人与人之间的冲突焦点

此点比较戏剧化,因为角色的内在不安会表现在他人之上,而且通常会是极亲近的亲友。像这类型的戏剧,表现情绪上的混乱,但通常较少被拍成电影,反而在舞台剧剧本上较多。像《一切从心开始》(Marvin’s Room,1996)、《凡夫俗子》、《母女情深》(Terms of Endearment,1983),甚至连《为黛西小姐开车》(Driving Miss Daisy,1989),都是这类一厅式(one-room)的戏剧。角色会突然陷入紧急且讨人厌的工作,或是遭遇突然的疾病、婚礼,或是被迫与家庭成员再和好等等。角色会就自己情绪上的纠葛反复探究,直到处理解决了矛盾双方的长久冲突为止。

意外情况的冲突焦点

这种冲突焦点着重于对抗大自然的力量。像电影《大地震》(Earthquake,1974)、《火烧摩天楼》(The Towering Inferno,1974)、《活火熔城》(Volcano,1997)以及《龙卷风》(Twister,1996)皆是如此。表面上这些电影都是有关主角能否在龙卷风或大地震等灾难中顺利逃生,不过你要知道,燃烧中的大楼、地震、龙卷风,都是没有自我意识的,它们只是做大自然该做的事,完全没有敌对的意味,同时也不会知道对主角有什么影响。这类冲突的结束,就是很单纯的“有”或“没有”——主角存活了,或没有活下来。也许主角为了存活,在身体上必须更具强度和灵敏度,但他们的自我观念并没有受到严苛的挑战。不论是主角还是周遭环境,都没有太受这灾难故事的影响,反而是人与人之间的冲突,才会在意外情况的危机中带出真正的戏剧性。例如《龙卷风》的真正核心故事情节,在于男女主角间的关系。虽然有着令人吃惊的视觉效果呈现,但出现的龙卷风并没有带来实质的戏剧冲击,只不过是个外来情况,让一对原本陷入危机的恋人再重新聚合,完成他们未了的情缘。

意外情况的冲突、所带来的麻烦,不只限定在动作冒险影片之上。在由梅尔文·弗兰克(Melvin Frank)和诺曼·巴拿马(Norman Panama)所写的喜剧影片《燕雀香巢》(Mr. Blandings Builds His Dream House,1948)中,加里·格兰特和玛娜·洛伊(Myrna Loy)分别饰演的角色吉姆和缪丽尔——布兰丁斯夫妇(Jim & Muriel Blandings),决定要由拥挤的曼哈顿公寓,搬迁到康涅狄格州一间有百年历史的农庄。布兰丁斯夫妇的梦幻房屋,到最后却成了令人痛苦的笑料,他们花了大开销重建,在修理过程中却充满梦魇。

显然,这部影片的显性外部目标,是布兰丁斯夫妇要克服所有施工上的障碍,并完成他们的梦想之屋。但是伴随着这目标而出现的施工困难,也造成了差不多同样的事件一而再、再而三的发生。说实话,去掘一口新井的问题,和由淹水的地下室中抽水出来,其实都是相同的问题。类似由燃烧中的摩天楼和火山熔岩中逃离出来,这种“有”或“没有”的事件,很快就会失去戏剧价值。布兰丁斯夫妇的房子也和龙卷风及火山一样,缺少了任何有其自我意识的决定。解决这些问题的古怪行动可能很好玩而且很刺激,但也都不是戏剧性的。

其实,每个曾经整修过房子的人都可证明,这种压力,以及可能对婚姻带来的极大的紧张性,才是这个故事真正的戏剧冲突。布兰丁斯夫妇婚姻的支柱,也就像他们所整修的房子一样,需要有更多的维护保养。戏剧上的真正目标是表现二人间的猜忌,而这最终也由吉姆和缪丽尔予以修复。观众直觉地认为,这个目标才是故事真正的、更实在的外部目标。另外,本片还包含吉姆在曼哈顿广告公司而产生的第三个冲突;最好是去看看这部电影,了解他如何解决这个问题。

社会上的冲突焦点

此点发生在个人和群体之间。通常这类型的戏剧都是有关文化上或是政治上、社会上的冲突,就像《全金属外壳》(Full Metal Jacket,1987)、《杀戮战场》(The Killing Fields,1984)和《邻家少年杀人事件》(Boyz N the Hood,1991)。社会上的戏剧冲突的出现,是由于政治、社会、文化上的态度非常的杂乱,以至于主角根本无法对抗,更不可能有任何的自我启示。社会上的冲突戏剧也通常需要一个具体化的对手,来代表群体的价值观。在《邻家少年杀人事件》中,有个时时存在的帮派恶棍,不时在附近游走。主角会有机会逃离,但必须内心相当的坚强,才能克服诱惑。在由戈斯塔瓦·哈斯福德(Gustav Hasford)、迈克尔·赫尔(Michael Herr)以及斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)所编写的《全金属外壳》中,当主角“小丑”(Joker)必须在极近距离给受伤的女越共狙击手致命一枪时,冲突就将他变成令人毛骨悚然的一个人。在“小丑”终结了女狙击手的性命之后,另外一名海军陆战队的队员做了评论:“狠心!你真的是狠心!”

利益相关的冲突焦点

这种冲突焦点是最普遍,也是最容易令人相信的一种——为了一个共同且唯一的目标,直接面对对手。为了达到外部目标,主角被迫要有主动的自我启示。在由尤里乌斯(Julius)、菲利普·艾普斯坦(Philip Epstein)以及霍华德·科克(Howard Koch)所共同创作的《卡萨布兰卡》电影剧本中,里克对伊尔莎的爱意,以及他对自由的忠诚度,直接受到斯特拉瑟少校的考验。里克没有办法去对抗纳粹政权,但他可以采取些微的行动来争取自由。然而,为了如此,他需要作出极大的自我牺牲,并且对抗使自己变得漠然局外、利己至上、如此犬儒的过去,于是便有了一段著名的对白:“我并非优秀得像个贵族,但也不难看出这三个人为这个疯狂世界所带来的麻烦!”

在另外类型的电影——如《终结者2》里面,“好的”和“坏的”终结者之间的冲突,也迫使这个机器人要有自我认知,并说出:“我现在知道你为什么会哭了,这是我永远没办法做到的事。”不论你的故事有怎么样的冲突焦点,外在的反对力量都会强迫主角去面对人生中的明显改变,这也是观众可以自我学习的。由戏剧中带出清晰的观察力,同时让这经验变得令人满意。不过并不是要编剧由现在开始对观众说教,最大的酷刑,大概就是将一部电影拍得像上课的教材。我们进到电影院是为了娱乐,不是为了接受宣传教化;而且不论有意愿还是无意愿,我们也会期待受到某种程度上的启发(enlightened)。这也就是戏剧所带来的经验,借由经验上的分享,让这世界变得更可令人了解。

4.5  主角要什么?

刺激诱因为主角建立了外部目标,也就是使主角深信,目标达成后可以让生活更加美好。外部目标有可能是金钱、爱情、拯救小孩生命、救了某人、解决复杂关系,或是任何主角深信一定要达成的使命。

不论外部目标是什么,都必须经过两方面的测试。

外部目标必须得到观众的认同

如果观众不清楚角色在演什么,就会完全迷失。观众倒不一定要同意外部目标是有价值的,但一定要知道角色的目标在哪里。举例来说,在《雨人》中,查理的外部目标是要得到金钱——这样才能拯救自己的事业。但他选择要钱的方法时,却选取了绑架自己的哥哥并勒索赎金的方式。观众真正的认知,会认为他的目标不是值得赞扬的,但却也对他抱以相当的理解;同时,若没有要钱这个目标,之后的故事也不会发生。

在观众认同角色的情况下,外部目标必须和观众有所关联

成为问题的事件,必须是观众能感觉得到的。观众会了解,如果主角无法达成目标,就会失去很多。换句话说,观众也必须感受到主角现在正遭受威胁;而这威胁倒不必是性命交关的——或许是主角对现况生活或这个世界的运行感到怀疑,或许是主角对正义观念的认知正受到威胁。不论这威胁是什么,都必须连接到观众所认同的主角困境上。在由乔纳森·莫斯托(Jonathan Mostow)和萨姆·蒙哥马利(Sam Montgomery)所写的剧本《悍将奇兵》(Breakdown,1997)中,科特·罗素(Kurt Russell)所饰演的角色杰夫·泰勒(Jeff Taylor),在驾车横越美国时,妻子却神秘地离奇失踪。后来事情渐渐地明朗,原来她是被一群残忍的坏人所绑架。当然观众可以确知杰夫·泰勒在电影中的困境,但更明显的是,泰勒的故事其实也是他们内心的噩梦。观众会更陷入故事之中,因为大多数人都怀有事情可能会发生在他们身上的忧虑感。

4.6  基本需求层次理论

还有另外一个心理学上的观念,在决定主角外部目标时,可能会很有用,那就是亚伯拉罕·马斯洛(Abraham Maslow)的“基本需求层次理论”(hierarchy of basic needs)。马斯洛的理论认为人类会为几个特定的对象而努力,而且也会以特定的顺序或层次来依次保全这些东西。马斯洛也认为,如果没有真正满足最低层次的需求,也就不可能往另一个层级走去。这情形的确会发生,也有着许多电影或是类型电影,角色的外在需求,就可以用马斯洛的需求层次理论来加以说明。

生理上的需求(physiological needs)

食物、水、空气、住所、性爱——这些对象没了,人可能就无法存活。除了一些真正对抗大自然后才能存活的影片之外,通常影片比较不会把生理上的需求当作主要的外部目标。在讨论意外情况的冲突焦点时,存活的议题是一定可以得到观众认同的,但并不像发生在人类利益相关问题上的存活问题那么戏剧化。比较有可能的例外,就是主角把金钱当成主要的生理需求,因为对大多数人来说,金钱也是存活下来的必需品。但是,出现在电影中的金钱数目,却往往远超过实际真正需要的金额。

安全上的需求(safety needs)

安全、稳定、次序、保护,以及远离恐惧和危险的自由。很明显的,有极多的影片,都把安全问题当成主要的外部目标。在惊悚影片中,就需要主角变得更强而有力,才有办法解救自己的生命。对所有外部目标来说,安全上的需求最容易被观众认同。记得,电影是一种玩弄情绪的媒体,恐惧这情绪就可快速地狠狠抓住观众注意。

社交上的需求(social needs)

包含爱情、接受、归属感。探讨个人之内自我斗争的和人与人之间的关系的戏剧,也包含喜剧和永远幸福快乐的梦幻剧,都是把爱情和归属感当成主要的外部目标。这些故事里的角色,都希望得到其他角色的接受,才能再存活下去。

尊重上的需求(ego needs)

即尊重、名誉、自尊、地位。类似由迈克尔·曼(Michael Mann)所写的电影《盗火线》(Heat,1995),许多动作影片都着力于角色自我冲突,或是自我倾向上的冲击。这电影中有一个段落,内行的小偷尼尔(Neil),就向专门的警察文森特(Vincent)放话说:“我尽我全力,我先拿下优势。你也可尽你的全力,来抓像我这样的人。”这就是他们生活方式的总结论,他们也都同意,两个人都不知道该再采取什么样的行动。

大部分的喜剧也或多或少是有关于主角如何实现功成名就的。巴斯特·基顿(Buster Keaton)的《将军号》(The General,1926)中,一个火车技工笨手笨脚地成为难以置信的战争英雄。拉里·吉尔巴特(Larry Gelbart)和默里·希斯盖尔(Murray Schisgal)写的《窈窕淑男》(Tootsie,1982)中,原本极为失败的演员迈克尔却以成功地扮演冒牌老妇人,来满足自己的自我需求。

然而,也有一些人与人之间的戏剧,会把尊重的心情放进抽象的价值观里面去,如伍迪·艾伦(Woody Allen)的《罪与愆》(Crimes and Misdemeanors,1989)和彼得·谢弗(Peter Shaffer)的《莫扎特传》(Amadeus,1984)。当萨里埃利(Salieri)向上帝发出责备时,说道:“给了我期望,却又变得令人哑口无言。为什么?可以告诉我吗?如果不希望让我用音乐来侍奉他,为什么又把这愿望植入我心中?你是我的欲念,但却又否定我的才华?”

自我实现的需求(self-actualization needs)

如创造力、自我表现、个人成就等。这些影片多表现直接关涉对周遭大环境的奉献,或是寻求类似正直、完善(integrity)等个人特质。如果以外部目标来说,自我实现或许是最难以用戏剧方式来表达的,因为大部分的行动都发生在主角心中,也因此主角往往需要有个功能上的(functional)的对手,观众才能明了主角的内心世界。蒂姆·罗宾斯(Tim Robbins)改编自海伦·普瑞金修女(Sister Helen Prejean)亲身经历的作品《死囚漫步》(Dean Man Walking,1995)中,主角马修·蓬斯莱(Matthew Poncelet)就很鲁莽地把自己和耶稣比较。普瑞金夸张地写道:“才不会像你。耶稣以他的爱改变了世界;当那两个孩子被谋杀时,你却只是袖手旁观!”

4.7  什么力量阻止主角达成目标?

主角,也就是被迫要面对对手的主要人物。如果主角不尽力去得到他想得到的,那么对手的力量就会逼迫主角去采取行动。这就表示,你必须去询问主角和对手同样的问题。两者之间唯一的区别,在于主角与对手间有着无法妥协的精神理念;换句话说,也就是对手有着截然不同的自我观念。

 

要设想一下,当主角进到这故事的时候,事实上对手早就已做好了计划。

因为刺激诱因的存在,所以主角就挤入对手的故事中,干扰对手的计划,迫使对手要转移能量来设法击退主角,也因此创造出戏剧上的冲突,也就是故事中的明显转变。

无法妥协的精神理念,常见于动作冒险、侦探、惊悚,甚至是喜剧片中。《独立日》(Independence Day,1996)是由迪安·德夫林(Dean Devlin)和罗兰·艾默里奇(Roland Emmerich)所编写的故事,入侵的外星人很清楚地陈述,它们要地球上的人种全部灭绝,而且为了达成这目标,也进行了可怕的攻击行动。如果不是幸存人口众志成城、资源整合,地球就可能已归外星人所有,因此地球人类也被迫去达成他们的目标,去做在故事一开始时认为做不到的事。

在爱情故事和许多表现人与人之间关系的戏剧中,对手有可能不是那么容易确认,因为这反对力量并不全然是邪恶的。更恰当地说,对手就是个人与人之间关联性的故事,防卫由主角带来不同自我观念上的胁迫。

对手有可能是另外一个爱人、陷入纠葛的姊妹,或是像《凡夫俗子》中的主角母亲。在许多案例中,对手若并不是具有人格特质上的污点,就往往代表着和主角目标对立的世俗观点。在由本·阿弗莱克(Ben Affleck)和马特·达蒙(Matt Damon)所撰写的《心灵捕手》中,兰波教授就深信他内心中完全为威尔未来应有的幸福着想,而且从他的观点来看,他为这位年轻天才设定的目标,是完全正确的。“不要让他受到感染产生可以放弃掉的想法,可以当个失败者吗?当然不行!”

电影《大审判》中,保罗·纽曼所扮演的弗兰克·加尔文,和由詹姆斯·梅森(James Mason)所饰演的爱德华·康坎农(Edward Concannon),在法庭中是对立的角色。康坎农并不邪恶,他所陈述的目标就是要“打赢这场官司”,和弗兰克·加尔文有着完全相同的目标。在这样的争议上,爱德华·康坎农正好和主角对立,而且也不只是个对手,还是个强而有力的对手。以爱德华·康坎农的观点来看《大审判》这个故事,几乎没什么特别,尤其是把弗兰克·加尔文当成对立对手。弗兰克·加尔文是个落魄潦倒、酗酒、一文不名正准备打最后一场官司的失败律师。康坎农则是个受重视的法律事务所老板,且有着丰富的资产。

不论对手是明显地邪恶,还是只是主角的敌对力量,通常会比主角更有力、拥有更多资源。不过假如没有事件出现,主角在达成目标过程中没有了敌对力量,也就没有戏剧冲突,当然也就没有故事可说。如果主角太容易达成目标,那就没有任何人或任何大环境会有所变化。

4.8  探索角色的实用技巧

唯一可勾勒出角色的有效方法,就是去聆听(listen)。让你自己成为和你的角色间的沟通管道,如果你允许的话,他们会透过你来和你说话。

最有效的聆听技巧,就是去写出你的角色研究。“写”在这里并不代表组合(compose),而是不受限地去写。也就是说,把你的手指放在键盘上,然后先等一下,再聆听。聆听后再等一下。很快,你的角色就会开始说话,讲出故事,叙述起个人的历史。当一切都开始之后,就开始打字,直到角色没话说了再停止。有时你差不多可以打上30到60页之多的草稿。

也有可能这些草稿完全不会用在你的剧本上,但要记得,这应该不是你要聆听的。你要听的是角色的声音,先放下你先入为主的观念,让角色以自己的声音说话。用这种方式带出角色,并没有绝对的对错,过程中也只有你会读到。但事实上,当你结束之后,对这角色研究最该做的事,是把它放进抽屉中,并全部把它忘掉!

其实要写角色研究,有两个惯例。

要使用现在式(present tense)

我们在读小说或短文时,习惯都使用过去式;但剧本故事的发生时间是现在,所以要使用现在式。用现在式写下你的角色研究,可以帮助你的角色来做,而不是来想或是来感觉。要谨记戏剧就是冲突,角色是有动作的。

要使用主动语态(active voice)

绝对不要说“透过窗户有树可以被看到”,而应该是“窗户外面有树”。这方法可以帮助你在写剧本时,把对动作的描述变得更鲜活且有动感。

还有一个启发角色的训练,可能你会愿意尝试。先去寻找一个愿意和你合作角色探索的好友,再把你的好友当成一块黏土。这块黏土不能发问,不能思考,也不了解任何刺激动机。这块黏土只能做你指导的肢体动作,你的任务就是要指导这块黏土(你的好友)去走、坐、站,像你的角色般移动。要记得,你不能带出刺激动机,而只能有肢体上的描述。如此便能创造出你主角的鲜活雕像。

像这种类似雕像的训练,重点并不在于要把肢体描述放进剧本中。事实上,你不应该具体地描述你的角色,而应该抽象化地叙述。这个训练的目的,是想要让你透过不同的方式,来接近你的角色。你会惊异学到了在角色上你所不知道的事,而且可能曾经误用了以往你认为已经知道的事。

现在你可以感觉到你角色的自我观念、价值观、行动。在未来两天,有机会的话,让你自己过一过角色的生活。试着以该角色的感觉去买东西,或是去健身房。如果有人说你的动作很奇怪,记得,你就告诉他你是个剧作家。

这些问题,要立即作出反应,而不要加以思考设想。这些问题也没有标准答案。重要的是你应作出立即、本能的反应,而不要提供仔细设计后的回答。如果有人大声念给你听,你马上作答、无法作假会更佳。

  你的主角什么时候最快乐?

  你的主角可能有什么才能?

  如果你的主角改变自己一件事,会是什么?

  你的主角认为自己最伟大的成就是什么?

  你的主角最珍视的财产是什么?

  你的主角最浪费的行为是什么?

  什么时候你的主角会撒谎?

  你的主角最后悔的事是什么?

  你主要角色的特定外部目标是什么?

  这一开始的外部目标,会被不同的外部目标所取代吗(不是内在需求)?

  外部目标如何得到观众的确实认同?

  外部目标和观众有何相关?如果主角没办法达成目标,观众会有什么损失?

  利用基本需求层次理论做导引,设想在电影故事中,主角的生活中,失去了什么一定要达成的事项?

  角色在设法求得外部目标之前,有没有什么首要目标要先完成的?也就是说,观众会不会察觉到主角在家庭求得温饱都有问题的情形下,却想去争取荣耀的不合理情况?

  用现在式、主动语态,写2—4页的描述,讨论你主要角色生活空间的物体,让你的角色通过这些物体来跟你交流。这些物体代表什么价值?

  用现在式、主动语态,写2—4页的描述,把你的主角由过去的某处带领到故事的起始点来。你的主角在来到故事之前,曾做过什么事?

  用现在式、主动语态,写2—4页的描述,讨论对手生活空间的物体。让角色透过这些物体来告诉你,用什么方法得到的?这些物体代表什么价值?

  用现在式、主动语态,写2—4页的描述,把对手由过去的某处带领到故事开始的点来。在来到故事之前,对手曾做过什么事?

 第五章 银幕故事脉络  

果你的格式满是漏洞,他们就会放弃阅读,并将你的剧本扔到一边,任随它渐渐被人遗忘在垃圾堆中。

提示! 不要给别人任何一个不读你剧本的理由。

为什么这么在乎格式?

经纪人会将剧本送给制片人,制片人会将剧本送给投资人、电影公司和电视台,经纪人或者制片人也许还会将剧本送给一级明星。如果一个剧本连格式都不正确并且装订粗糙、错字连篇,看起来就会让人觉得很不专业。经纪人或者制片人就会羞于将它拿给任何人看,或者为节省时间,避免麻烦和尴尬,而干脆略过这样的剧本。

为什么格式最重要?

《编剧圣经》(The Screenwriter’s Bible)的作者大卫·特罗蒂尔(David Trottier)曾经说过:“格式不仅仅是一堆简单规则。假设写作一首抑扬五步格的诗歌,虽然我们迫不得已才会去学习抑扬五步格,但格式已经与这首诗歌融为一体。如果一个初学者将格式仅仅看作是一些关于空格和标点的规则,是他为展现故事而必须忍受的繁琐规定,那么他便误解了格式的真正意义。他没有意识到,格式本身便是故事的一部分。”

还有人曾经将格式比喻为盛放思想的容器,就像插满玫瑰花的水晶花瓶,格式使你的思想显现出来,从而使你的故事更出色。

◆ 出版后记————————————————————————————————————

电影的评判标准有很多,但大多数观众心目中的佳片,首先应讲好一个完整的故事。在院线票房动辄过百亿的今天,投资规模巨大、票房收入不低的国产“大片”们的剧本却屡屡遭人诟病,可见,当下的中国电影,在资本市场热热闹闹之余,应该反思一下影片本体的处境,从基础做起,完善剧本故事,建构电影脉络,改变国产电影的整体风貌。《编剧的核心技巧》就为相关专业学生、影视行业从业人员提供了相当有价值的借鉴。本书作者尼尔·D·希克斯以智慧、简洁又诙谐的笔法,将复杂的写作概念简化为通俗易懂的文字,结构清晰,要点明确,指出了编剧创作过程中需要注意的各种问题,凸显了故事架构、故事脉络的重要性,强调了对一部电影来说,剧本的合理精巧是影片好看的基础。

尼尔·D·希克斯是UCLA编剧推广教育剧作课程资深讲师,他的剧作课程在UCLA极为流行,最受欢迎。他试图将剧作的根本特质归纳总结在几个简明扼要的章节里,给初学编剧的、有志于在这个行业里施展拳脚的人们,提供一份入行指南。正如他的同行所说,本书在编剧新手“想要知道什么”和“需要知道什么”之间提供了完美的平衡,内容全面、信息丰富、风趣机智。全书内容无一不是为编剧着想,首先提出戏剧就是冲突,剧本要合情合理,为编剧工作定下基调;接着又阐释了电影应让观众满足,明确了编剧的最终目标;然后逐一详解银幕故事要素,将电影剧本从一开始的故事背景到影片结束问题解决的整个流程,加以整理归纳;继而论述了故事角色、故事脉络、故事类型,具体说明故事的描述技法、结构技巧、题材划分,从细节上分类解决编剧写作中遇到的问题;之后从写作实际出发,为新人展示了剧本的写作方式,以举例的方式,从美感、场景、对白、能量、预期等多角度具体讲解剧本到底该怎么写;最后,作者勉励大家静下心来写作剧本,并为大家讲述了编剧行业的具体规范、行业规则,从维护编剧利益角度出发,给予初入行业的新手很多颇有见地的有关职业生涯的建议。作者以与在他剧作课程上同样孜孜不倦、认真务实的态度完成了本书,毫无保留地将他的多年编剧经验和盘托出,字字句句都能看到他的诚恳。对想要成为编剧的读者来说,这的确是开始编剧写作时,要阅读的参考书目中必不可少的一本。而作者的同事同时指出,“有经验的编剧也应该买这本书并每隔六个月就重读它一次,电影编剧的非凡技巧尽在书中。”

这本书属于“电影学院”丛书第二期,同“电影学院”之前的《21天搞定电影剧本》《编剧:步步为营》《你的剧本逊毙了》等同为电影编剧类书目,读者可以互相参照阅读。这几本书讲解的均多为好莱坞规则下的编剧技巧,好莱坞向来以故事取胜,向制造幻梦的工厂求取经验,应当会得到较为满意的答复。希望读者完整读完本书,思考读通本书,并且将其中的智慧与学问谨记在心,应用到剧本写作中,创作出更多佳作。

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                                                                                                                           世图北京公司“电影学院”编辑部

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2011年11月

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