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专访|电影策展人沙丹:靠影评吃饭,这是我们厉害的地方

2016-09-12 15:16:42 后浪出版公司 阅读

《幕味:重访影史与策展实践》

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在大银幕的滋味中追寻电影档案的魅力

分享中国电影资料馆台前幕后的故事


专访|电影策展人沙丹:靠影评吃饭,这是我们厉害的地方

来源:澎湃新闻

沙丹,别号奇爱博士。中国电影资料馆的电影策展人。同时,他也是电影史研究者、影评人。做起研究来,沙丹上穷碧落下黄泉,天南海北搜集资料。在自己的电影公号文慧园路三号上,他也会自称葛格卖萌,写一手童叟无欺的独到影评。

沙丹的电影评论集《幕味》日前由后浪出版,该书的副标题是重访影史与策展实践,与一般的学术著作不同,这本书讲述老电影档案和历史的故事,分享菲林、史料之中大银幕的滋味,也有对电影展映、艺术片、国片推广的思考和总结。

围绕电影策展和中国电影史,奇爱博士沙丹接受了澎湃新闻的专访。怎样让今天的年轻人爱上老电影?怎样看待香港电影史上的左右之争?中国动画从《大闹天宫》后就没有进步过吗?《路边野餐》让中国电影语言进步了五十年吗?

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沙丹

早期电影中有许多超越性的美学经验和思维

澎湃新闻:说到电影资料馆,许多人会把它当成一个类似图书馆之类的档案机构。但您在书中写到您对电影资料馆的定位不是精英主义的,也不是小众迷影性质的,而是大众文化普及性质的,这样的定位是怎样确定的,您认为这样的模式是否有值得推广的价值?

沙丹:我这么定位的原因是,在国外,今天我们电影资料馆干的事情,其实是被大量艺术影院、独立影院干的事情。所以,像欧洲和日本的电影资料馆,受众年纪比较大,基本都是老年人,但中国以学生、白领为主。电影资料馆部分地填补了那些很难在院线与观众见面的电影这样一块空白。

第二,从迷影文化来说,我们目前还没有发展到一个比较成熟的阶段。今天大部分观众还是去影院看主流的商业影片。那对于一些不满足于光是看商业影片的观众来说,有必要通过电影资料馆看到更多文化多样性的电影。电影资料馆也是未来艺术院线或商业性的艺术影院的一个试验田。它的模式可能没办法直接复制,但是像专题编排、片前引导、提供更多社交服务等思路,还是有很多借鉴价值的。

澎湃新闻:您在书中专门提到寻回传统,主要是希望让今天对西方经典如数家珍的影迷重新审视他们相对陌生的中国老电影。譬如您专门策划过《盘丝洞》的重映。您认为怎样可以唤起今天阅片无数的年轻观众的兴趣让他们重新看电影语言相对简单的中国老电影?

沙丹:寻回传统不是简单放老电影就完事了,要利用符合今天观众要求的模式进行包装。比如主题化的策展,把早期电影和当下的电影进行连接。比如策划《盘丝洞》放映时,把各个时期的西游记有关的电影进行串联,加上专家讲座辅助公众了解。另外,也可以把早期的电影包装成新颖的活动,比如电影配乐活动,把形式做得更有趣一点,观众可能会更喜欢。

另外,比较有心得的是,我自己做一个叫文慧园路三号的公号,初衷是为了更好地宣传单位的活动,用一种有趣的写作形式跟公众打交道,勾连起过去和当下的联系,让过去的电影死而复生,重新发出声音。

澎湃新闻:在书中你提到一个有趣的现象,在早期中国电影中,出现了很多极富科幻色彩和想象力的奇观:如唐僧骑摩托车去西方取经,贾宝玉坐潜水艇入海,诸葛亮穿越古今大战北洋军阀孙传芳等,您怎么看待当时出现的这些奇绝的想象?

沙丹:这些奇观有些是在电影中出现的,有些是在话本小说里被描述的,可见西方现代性已经融入到中国早期的电影文本当中来了。当时中国电影非常多意想不到的东西,比如在《盘丝洞》有翻绳的游戏,我们小时候也玩的,这是个很近代才出现的娱乐,但当时出现在电影里,就会有穿越的感觉。

所以我想说的意思是,很多人认为电影是一个进化论的东西,好像今天一定比过去好,但电影不完全就是一个与时俱进的东西。过去的电影中可能有很多超越性的美学经验。不管当时的电影受到怎样的成本、技术的限制,但它的美学经验和超越性的思维可能比今天更厉害。

当时之所以出现这些奇绝的想象力,也跟当时那个时代的那种文化复杂性、主要生产地上海中西合璧、五方杂处的都市空间有关。比如中国武侠片当中的飞檐走壁就是跟武侠公案小说以及西方现代性的机械(比如热气球、飞艇)介绍到中国有关系,像《点石斋画报》中也有表现轻功的东西,它其实就是中国传统文化和西方近代幻想科学结合的产物。

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盘丝洞

建国后,女演员改变自己顺应时代

澎湃新闻:说到社会主义时期的电影美学,作家、影评人毛尖对于谢晋的《女篮五号》有过一个有趣的分析,电影女主人公房间里的兰花这一道具在当时引起争议,被认为有美化生活的倾向。而毛尖认为这其实是上海左翼电影传统里的美丽逻辑的延续,这是一种粗中妩媚的社会主义美学,但在后来的实践,这种粗中妩媚的逻辑被否定,为什么会这样?

沙丹:说到兰花这个问题,更有名的一个例子就是《小城之春》中的兰花这个意象。用兰花是以景衬情的中国古典的手法,放在谢晋的《女篮五号》里,也没有什么问题。到了十七年时期,中国电影美学出现了一元化的趋势,电影变得更功利一些,让电影更好地为工农兵服务。既然出现了比较功利性色彩的趋势后,粗中妩媚、美化生活的东西就相对少了一点,但不是说这样的东西就没有了。像《青春的脚步》《早春二月》《鲁班的传说》都有大量这种以景衬情的东西。

当时的电影人除了受到苏联、社会主义现实主义的影响,同时,还有一些确实是受到上海电影传统的影响。包括非常社会主义现实主义的电影人,像严寄洲拍《英雄虎胆》中,大家最感兴趣的是王晓棠演的女特务,形象非常冷艳性感,可见大家对美的需求还是存在的,不是政治完全能够扛住的。虽然被社会主义的美学实践部分地拒绝,但观众并没有拒绝,以至于后来改革开放后重新浮现,出现了《庐山恋》这样的影片。

澎湃新闻:延续这个美丽逻辑的问题,在新中国许多演员中,王丹凤是颜值极高的一位女演员,如果我们把王丹凤和张瑞芳等同期女星进行对比的话。那您认为,在当时的环境下,王丹凤的美貌本身是不是会构成一种演艺事业上的障碍,因为美貌会被认为是威胁?

沙丹:我觉得演员美貌本身是一件很好的事情啊,但是就是说,更重要的不在于说美貌本身对事业造成威胁,而在于在整个文化改造过程中,当时的这些演员能否更好地被工农兵美学的要求所容纳。那像张瑞芳,她过去也是国统区话剧明星,后来也去长春电影厂拍过一些片子,她能改造得比较好,当然和她的长相是有一定的关系,更和她的意愿和努力相关。

其他有的明星,像上官云珠,她也是在不断地进行自我形象的改造。上官云珠在《舞台姐妹》中扮演被污辱的旧时代的形象,是有批判意义的。

至于你说在整个新中国电影中,在22大明星中,这些女演员就不漂亮吗?从民国时代过来的,很多其实非常漂亮。当然也有谢芳这样的,也是非常漂亮。只是说,一个人从旧时代转型到新时代的过程中,如果能和角色融合得更好的话,她会发展得更棒。

而且我可以举一个最好玩的例子,就是蒋天流,她在《太太万岁》里演的是一个多么洋气的资产阶级太太的形象。据说当时桑弧和张爱玲要拍《金锁记》,蒋天流继续可能成为女主角。后来没拍成,她很遗憾。但很快,到了《武训传》《我们夫妇之间》,我们可以看到,她怎么去改变自己,改变得非常大。从蒋天流身上,就可以看到这些明星如何在新的社会和环境当中改变自己顺应时代。

澎湃新闻:我们今天会认为,张瑞芳所扮演的女性形象在很大程度上代表了我们对于那个年代的美的认知。但还有一个问题是,张瑞芳的脸孔真的成功地在审美层面收编了当时的广大观众吗?历史学者张济顺在《远去的都市》一书中,专门提到解放后的上海观众看什么这个问题,她发现上海观众通过观看当时的香港电影来怀上海的旧。

沙丹:我觉得这是非常正常的现象。美的东西,大家都会有普世的判断。漂不漂亮,喜不喜欢。张济顺有一篇文章《隔绝中的想象》,讲上海市民对香港左翼电影的消费冲动,描述了夏梦的片子在上海放映时的盛况。

当时有一句顺口溜叫:千方百计为一计,六日六夜为一夜。千方百计为一计讲的是,上海出生的女明星叫陈思思的,在香港拍了部《美人计》,由程步高导的。里面陈思思超级漂亮,就像是混血的、中西合璧一样的美丽。想搞这个片子的票的话,那你得千方百计才能成功。那夏梦演的另一个电影叫《新婚第一夜》,朱石麟1942年曾经根据桑弧的这个剧本拍了一个电影叫 《洞房花烛夜》,1950年代他在香港又拍了一遍,就是《新婚第一夜》。在上海演的时候,观众排了六日六夜那么长时间,才能看到。可见大家对美的追求,我觉得还是一以贯之的。

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《大鱼海棠》

中国动画电影缺少自产IP

澎湃新闻:前段时间《大鱼海棠》引起争议,这些年一说到国产动画电影,大家都将镜头拉回到几十年前的《大闹天宫》,认为中国动画电影从那之后就没有进步过。您认为这是不是事实?

沙丹:中国的动画电影不是没有进步过,在《大闹天宫》后也有很多尝试,只是说产业化道路是断掉的,造成生产者、接受者各方面的断层。比如我们当年美术片,注重艺术性,但没有形成产业性。《大闹天宫》非常重要的是推出了一个重要IP,就是孙悟空的形象,这个形象无形中变成了上海美术电影制片厂最重要的自产IP。但这种东西太少了,到今天你只能想到孙悟空、黑猫警长等少数几个角色,这是很不够的。而像美国的米老鼠和唐老鸭到现在还在不断作为IP被使用。

说到中国民族性的探索,非常之多,水墨动画当然是民族性的探索,包括《骄傲的将军》中的传统配乐,都有中国性的塑造。虽然有没有中国学派这样的概念现在学界还有存疑,但在十七年时期以及197989年这两个中国动画的高峰时期,动画工作者都做了许多探索性的工作。

今天《大鱼海棠》有很多日本元素,《摇滚藏獒》比较像好莱坞,但我觉得都需要鼓励,因为在把成年人拉回影院看动画片这一点上功不可没。无论学习日本还是好莱坞,这都是为历史去补课。最近两部动画片里也都有许多东方性的元素,我们的创作者慢慢可以寻找出中国的步调,这需要时间。

澎湃新闻:最近《路边野餐》好评如潮,也有评论做出了这部电影让中国电影进步了五十年这样的论断,批评中国从来没有产生过克里斯·马克、阿伦·雷乃这样的电影语言,对于这样的说法您怎么看?当我们谈电影语言时,是否应该历史化地分析,而不是就电影语言来谈电影语言?

沙丹:本身我觉得这个说法是现在新媒体的标题党,是影评人的技术化处理。从文章传播的角度,我觉得这种标题是有一定作用的。

当然,中国电影语言绝大部分是好莱坞电影的翻版。那有些个别的人文电影、知识分子电影会加入个体化的元素或者东方美学的东西,但很难说到现在形成了一个普世化的语言系统,这相对于欧美这些发达的电影区域来说,确实是一个比较大的问题。

当然,我们也产生过自己的电影语言,比方三突出这样的电影语言,但你今天没法再去使用它。

就电影语言这个问题,我想说,创造一种电影语言是一个非常非常难的事情。我记得当时巴赞搞完整电影的神话,推崇长镜头之类的,他的干儿子特吕弗等这些新浪潮的人都在搞一些电影语言的创新。尤其戈达尔,他是一个坚定不移的电影语言的破坏者和重塑者。到今天为止,《再见语言》中仍然有非常强有力的个性化的电影语言。但大部分人,像特吕弗和夏布洛尔,后来慢慢不也就变成了好莱坞式的电影语言吗?

特吕弗他们写文章批判法国优质电影,结果到1979年,法国评价有史以来最伟大的电影,就是优质电影,马赛尔 卡尔内的《天堂的孩子》,这个电影讲的是戏院里的事情,特吕弗拍《最后一班地铁》讲的也是戏院里的东西,两者也很相通的。这些子一代为了弑父,他们写东西有时候偏激一点,也可以理解。

电影语言这个东西,我个人认为,好莱坞式电影语言很多时候就是普世化的,符合人的普世内心想法的。在中国商业电影和电视剧当中不也是好莱坞式的对切镜头吗?所以就电影语言来说,你想成立一种完全中国化、还能飞跃巴别塔的、成为被全世界共同使用的电影语言,难度是极其极其大的。当年格里菲斯说要创造一种世界电影语言的努力,他真的实现了,从某种程度上也垄断了我们的语言思维。

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《路边野餐》

人人都是影评人,但不是人人都能靠影评活着

澎湃新闻:说到影评,在这个自媒体时代,每个人几乎都可以成为影评人。但我们也发现,今天的主流影评在评价一部电影的时候,更多似乎还是一种价值观层面的、文化研究式的影评,而很少倚重电影语言的分析。这样的影评写作会不会有立场先行的问题? 

沙丹:从做公号的角度,在手机阅读的时代,做文本细读、电影语言的分析,一般观众可能也很难接受吧。也不是说不能,但需要大量截图才可以。现在也出现了谋杀电视机”“云中这样的截图帝截图帝就是对电影形式和语言的一种分析方法。

你说现在主要是文化研究式的影评,其实现在大部分影评人没有这方面的能力,更多都是高级点的观后感。我觉得,针对影片本文,能把纵向横向的电影史知识打通之后,结合自己的生命感悟,写出一篇文字通顺的文章,就很不错了。

当然人人都能做影评人,但要做一个有影响力的影评人也不是那么容易的事情。必须得进行大量的文字写作,并放在公共空间里让大家去评判和对话,能扛得住的话,写个五六十万字以上,才能混出来。

澎湃新闻:作为一位影评人,通常主要都只和观众发生关系,似乎大家普遍认为,影评人和创作者各干各的,并没有形成良性的互动。这样的现象是中国特有的吗?国外是怎样的状况?

沙丹:这种情况非常正常,影评也是各个路子都有。比方有那种基本只做学院批评的,他也不放在公共场合和大家互动,实际上跟创作也没什么关系,他更多地是通过一个文本,来做一种理论实践。

当然也有比较引导性的,像国外有罗杰·埃伯特。咱们国内有周黎明这些人,他们一方面写得非常专业,但另一方面跟创作产生关系,甚至对产业产生或大或小的影响。埃伯特和他的好基友去做电视节目,是对观众的引导产生一定作用的。周黎明以前也跟我开玩笑说,他臭骂《小时代》之后,至少给《小时代》创造了了5000万票房,这也是用一种反向的方式去刺激票房。现在很多人骂《封神传奇》,越骂可能反而越多人去看,都是好奇心作怪。

说到底,影评就是一个思想生产,可以是圈子内部的,可以是跨圈子的,也可以是完全自我表达。怎么说都行。关键是,有没有人愿意听你的,看你的,这是另外一回事。人人都是影评人,但是绝大部分人不能像我们一样,靠影评活着吃饭,这就是我们比一般人厉害的地方。