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观看与被观看的目光

2015-01-29 15:37:25 后浪出版公司 阅读
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文 / 瓦当

今天,人类所处的文化时空已不仅仅是读图时代,而是进入了一个视觉书写的时代。其重要表征是:摄影已经变成随时随地的文化行为,在很多热衷自拍的白领那里,它甚至比文字的书写更为常用。由于摄影(以及摄像)的空前普及和互联网发表的便利,可以想见这个时代将给未来留下天文数字级的视觉文献,甚至超过此前所有时代的视觉文献总和。马克·吕布似乎很早就意识到这点,他遗憾自己曾做过长时期的文字工作,如果再有选择,他宁愿选择一直不停地拍摄。那么,问题就来了,在这个人人皆可从事视觉书写的时代,是否还需要摄影家?或者,摄影是否还能作为一门值得尊重的艺术存在?

早在公元前四世纪,柏拉图在《理想国》中描述的“洞穴之喻”其原始含义就已关涉人与影像的关系、人与观看的关系。从知识形成的历史来看,观看先于言说,观看本身就是言说的一种。观看确立了人在世界中的位置,在观看与被观看的目光触及之处,世界如梦方醒栩栩如生。而借用苏珊·桑塔格的说法,摄影就是“挪用所摄之物,意即将自己投入到与世界的某种关系之中去”。人为什么要通过镜头来看世界?是因为人希望看到有深度的影像,借以帮助自己更深刻地理解人和世界,进而建立自我与世界的关系,并从中获得智慧与美德的教益。正所谓“视觉所及之处,心灵必能到达(汉斯·乔纳斯)。”

作为在特殊时期(1957年)有幸获准进出中国的极少数外国摄影家中的一员,马克·吕布的作品连缀起了中国半个多世纪的历史。从充满清教徒禁欲色彩的上世纪五十年代到九十年代的商品经济大潮,再到布满后现代主义奇观的新世纪,马克·吕布都是中国最有力量的见证者和记录者之一。摄影在中国曾经长期作为一种仪式存在,1972年,安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》引起当时中国官方的强烈不满,被斥为“恶毒的用心和卑劣的手段”而大加批判,根本原因就在于他所摄的人与物不处在仪式(摆拍)之中,而处在真实的生活之中。这挑衅了红色古典主义秩序森严的构图原则,从而被认为颠覆了意识形态和现实世界。相比之下,马克·吕布更加保守和聪明,非介入的态度保证了他在中国漫长时间的创作。即便如此,他还是把个人视角带给了中国摄影界,对中国当代纪实摄影产生了巨大而持久的冲击。在他拍摄的中国照片中,最著名的莫过于1965年的《琉璃厂大街》。他通过古玩店橱窗观看外面的街道,街景和人物被窗口几何分割成不同的舞台,酷似话剧剧场,而呆滞的人物有如木偶。

在马克·吕布的镜头下,时常存在一种幽默而奇妙的身体的对偶关系。比如古巴两个前凸后翘的女人,荷兰两个蜷缩在车座里的妓女,马德里普拉多博物馆两名被大卫雕像隔开的清洁女工,英国一个昂首的绅士和一个俯身的绅士,以及肯尼亚高原一大一小的两只长颈鹿……他拍摄的印度排灯节(屠妖节)现场,三头六臂的神与四仰八叉的人体形成对偶,不言而喻地说明这是一个人神杂处的世界,而东京三个女性的手臂所形成的空间关系则展示了纤细入微的东方之美。

摄影就是相遇的故事,这相遇发生在布拉格和巴黎两个年轻女孩和图像中的自己之间,发生在希腊一名神父和一个穿着暴露的女子之间,也发生在中国太原一名民工与美国纽约墙壁上的涂鸦人物之间,当然也发生在华盛顿反越战游行中鲜花与枪口的著名对峙中,甚至发生在土耳其荒野中一只乌龟与一辆轿车的擦肩而过中。而在几内亚的科纳克里法属殖民地遗址,两尊不知出处的残破雕塑——一位正给孩子喂奶的妇人与一位峨冠博带的男子背对湖水割席而坐,简直是令人拍案的奇遇,这让人不由想起《三言二拍》里洞庭湖渡船上的那些萍水相逢的商人和妇人。在墨西哥海滩,少年抱着一只鸡趴在地上,远处卧着一只狗,近景坐着一个不知所云的中年男子,他们仿佛来自库斯图里察的《流浪者之歌》。土耳其导演努里·比格·锡兰在其长达三个多小时的新作《冬眠》中展现了卡帕多西亚外星球般奇异的地貌,并藉此片获得2014年戛纳金棕榈,翻阅《看见:马克·吕布纪实经典》,笔者惊讶地发现早在1955年,马克·吕布即已到达这里。他的足迹遍布这个星球,阿富汗、刚果、德黑兰、莫斯科、加纳、尼日尔、吴哥窟、硅谷……他漫游的目光“有时带着温柔的乡愁,有时甚至是直白的讥讽”,却总能“化远为近,让他乡成为日常(安德烈·维尔泰语)。”

摄影是光与影的魔术,快门按动的同时,也是内心灵机闪动的瞬间,让“日、夜、镜子都染上魔力(安德烈·维尔泰语)”。在马克·吕布的镜头中,荷兰运河有着恍若黑白琴键的光影律动,上海外白渡桥钢铁几何结构的倒影呈现出齿孔胶片的质感。他拍摄的黄山深得中国山水写意之神韵,几可媲美郎静山先生的同类作品。这充分显示出他对东西方审美的宽阔理解。马克·吕布的相机既对准被拍摄之物,又对准拍摄者,对准那些在长城、天安门,东京、巴黎、尼泊尔、土耳其……按动快门的无名氏。“凡照片都是消亡的象征,拍照片就是参与进另一个人(或事物)的死亡、易逝以及无常当中去。(苏珊·桑塔格语)”这些无名的拍摄者同样参与了图像的历史,默默地改变着知识与想象的世界,犹如“即使最平常的景深,也包含了一丝若有若无的希望。(安德烈·维尔泰语)”

在有的作品中,马克·吕布直接把镜头对准眼睛。读者会发现1969年的越南北部的儿童同1965年的北京孩子长着同样的眼睛,澄澈、呆滞的目光来自同样未被观看启蒙的心灵。而中国巨幅商业广告牌上美丽的大眼睛和捷克广告牌上一双撕裂的眼睛,在诉说着各自心灵的空洞与疼痛。只有一次,马克·吕布把镜头对准了自己,那是在一名荷枪实弹的刚果士兵佩戴的太阳镜里反射出的自己,一个清醒而隐蔽的观察者的形象呼之欲出。

一本摄影集远比比单张摄影作品复杂,因为“一本书中的照片显然是一种形象的形象(苏珊·桑塔格语)”,它涉及到了观看的顺序,影像实际是在以页码的方式编年。有意味的是《我见:马克·吕布纪实经典》只有顺序,却没有页码,所有照片都没有标题,全书除去序言和后记也再无说明文字。只要装订成册,就自然产生了顺序,而不设页码和标题等举动表明了作者和编者不得已而为之背后对待影像的独特态度。这不仅仅是一部物象的汇编,也是时光的档案,使流逝之物得以挽留,并且重组了时间。在这本流动的时光册所定格的最后一幅照片中,沙特阿拉伯沙滩上一串脚印一直延伸到海边写有END字样的警示牌边,似乎寓意着所有的发现都是从停止之处开始。

原载 / 经济观察报