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我读《中国艺术与文化》(二)

2011-11-14 11:48:40 后浪出版公司 阅读
看一下美国对中国艺术品收藏的历史就会注意到,很多美术史学者与博物馆关系紧密。学者们的研究兴趣可能由收藏而起,反过来,他们又是博物馆购藏中国文物的顾问,他们决定了博物馆的钱花在什么地方,也引导着公众对于艺术品的兴趣。研究外交史的美国学者孔华润(Warren I. Cohen)注意到,在殖民主义的时代,一些学者对中国艺术品的态度与他们对中国文化的认识以及中国的国家形象密切相关(Warren I. Cohen, East Asian Art and American Culture: A Study in international Relations, New York: Columbia University Press, 1992;中文版见沃伦•科恩:《东亚艺术与美国文化:从国际关系视角研究》,段勇译注,北京:科学出版社,2007年)。其中有一位中国人很不喜欢的学者便是华尔纳(Langdon Warner,1881—1955)。华氏由于在日本留学而对亚洲艺术产生了兴趣,他认为中国古代的文物具有极高的艺术价值,而中国人却是令人失望的,因此,从这个“野蛮民族”中将人类古代的艺术品“拯救”出来,无疑是一种“善举”。我注意到,《中国艺术与文化》特别谈到了敦煌328窟的塑像,并提到了华尔纳的名字,认为他以胶布粘取敦煌壁画,并将敦煌328窟供养人像盗运到美国的行径,“扰乱”(disturb)了敦煌。其实作者完全可以用年代差不多的 45窟来代替328窟。在这看似不经意的行文中,反映出作者与华尔纳完全不同的态度,也反映了作者对中国艺术理解方式以及技术的重要改变。壁画和塑像脱离了原来的石窟,其视觉上的完整性以及背后宗教礼仪的结构都被破坏;这些艺术品被转移到博物馆后,只能在西方固有的术语下重新分类,剩下的只有狭义的艺术形式,没有完整的文化意义。而只有全面地认识这些作品在原有建筑和礼仪环境中的位置,才可能进入对于文化和历史的研究,才可能更深入地理解作品的形式和意义。
有意思的是,本书的两位作者仍然与博物馆有着密切的联系,但他们的职责不再是为博物馆购买文物提供智力支持,而是为博物馆策划关于中国的专题展览。这些展览的展品多从中国文物部门商借,因此他们必须与中国文物考古界建立友好的合作关系。这也使得他们十分关注中国新的考古发现。杜朴是研究早期中国考古学的专家,据我所知,他在中国考古界有许多朋友,我不止一次地听到国内的同行谈到他。文以诚先生也是如此,我与他唯一的一次见面,就是在社科院考古研究所的一次小型会议上。与他们两位相似,近年来还有许多美国学者密切关注当代中国艺术的发展,他们的职责不只是帮助博物馆购买当代的艺术作品,还包括了与中国艺术家的直接对话与合作。例如,我的朋友盛昊策划的一个项目就极有意思。盛先生毕业于哈佛大学(这里收藏着华尔纳在敦煌的“斩获”),现任职于波士顿美术馆中国部。从六年前开始,他陆续邀请了十位华人艺术家(其中半数来自中国大陆)来到波士顿美术馆,以该馆收藏的中国绘画激发灵感,创作出新的作品,由此产生的一个新展览在去年11月开幕。这项活动的主题借用了吴昌硕为该馆题写的“与古为徒”一语,但学者、艺术家们所跨越的不止是时间的鸿沟,而早年那些因为被移动而近乎死去的文物也由此获得了新的生命。
通史的理想是“通古今之变,成一家之言”,史料的选择标准也反映了作者对于历史的基本认识。作为一名中国读者,我注意到作者多处提到他们与“中国多数学者”看法的不同。如作者将晚商武丁以后的时代视为“历史”,而将此前数百年看作“前历史” (proto-history)。他们对夏代的历史真实性(historicity)“保持审慎态度”,对于单纯强调中国历史的“连续性”也表示质疑。又如在第六章开篇,作者指出,在“中国中心观”的前提下中国学者对于隋唐的赞美掩盖了这个时段阴暗的一面。在诸如此类的细节中,作者流露出的对于中国同行的警惕性多少有些过头。反过来,当然也会有不少中国读者对他们的意见并不能完全赞同,但我想也大可不必将这些话语想象为西方学者对于中国历史“别有用心”。事实是,同样的问题在中国也存在有不同的观点,如夏鼐先生在上世纪80年代谈中国文明的起源时,便是从殷墟开始讲起的;也不是中国学者“一致认为”河南偃师二里头一定是夏朝确定无疑的都城。我也注意到,作者不仅对“中国中心观”持反感的态度,他们同时也声明反对“欧洲中心观”。作者这类观念在很大程度上有着西方文化内在的逻辑,我们对这些话题无须过分敏感,平心静气地听一听,想一想,未必不是好事情。作者在说到“前历史”和“史前”之间界限划分的时候说: “中国考古的进展可能会对此做出修正。”将这类问题交给今后考古发现来回答,也许是一个较好的选择。
历史的写作有多种形式。在20世纪后半叶,由于后现代主义史学、年鉴学派、文化史研究等大行其道,宏大叙事日渐式微,历史分期、历史发展动力等大问题的讨论虽然并没有结论,但历史家们更多地相信历史存在于细节之中。大事件、著名人物、政治史与军事史不再是焦点所在,历史研究的视野不断得到拓展。在美术史研究中,概念、术语和理论不断转化,研究对象和范围也越来越细化,这种变化的历史贡献是显而易见的。但是,合久必分,分久必合,当微观史学还没有被中国的美术史学家普遍熟悉和认可时,西方学术界已开始反思文化史研究带来的历史学“碎片化”的倾向。其实,宏观研究和微观研究可以在一个时间段内有所侧重,但本质上只是历史写作的不同形式,并没有原则性的冲突。所以,经过了多年对大量中国美术史个案问题的研究,回过头来再写作一部通史是完全有必要的。
从所引征的研究成果来看,这部书似乎是对于西方中国美术史近几十年新研究的阶段性总结。问题是,因为一切都还处在变化之中,要对“现在进行时”的学术梳理出一个清晰的脉络来,并不容易。博物馆中的青铜器不再是主要的研究对象,人们更加重视遗址、墓葬和窖藏的材料;汉代和敦煌美术的研究异军突起;墓葬美术和道教美术成为新的课题;赞助人、女性主义等理论改变了以鉴定为主线的卷轴画研究格局;现代性、区域特征、跨国贸易等等成为研究明清艺术不得不考虑的因素;前卫美术正成为在校博士生首选的论文题目……这些变化既是美术史内部的变化,也是中西学术和文化交流方式改变的产物,从这个层面来看,作者面对的也很难说全然是西方学术的变化。
与史料、史观和问题的转变相表里,这部书的行文灵动巧妙,举重若轻地处理了许多复杂问题,十分富有个性。尤其值得肯定的是,它与很多教科书“材料—结论”的二元结构不同,在简练的文字中,作者不时地穿插学术史的信息,介绍当下不同的意见,并随时提出新的问题,而结论则设定为开放和商榷性的格式。所以,这部书并不是灌输常识和提供背诵条目的手册,而是通向新问题和新研究的入口。这也是我喜欢这部书的一个原因。
当然,现今美术史学和历史学所面临的困境,在这部书中也无可避免地存在。在打破了线性的、单一的传统叙事体系之后,美术的故事固然变得无比开放、丰富;但另一方面,如我们所处的时代一样,也因此变得迷乱而难以把握。如果我的学生拿着这本书来问我:什么是重点?(这也许是中国学生所习惯的提问方式)我只能回答:我也不知道。
据我所知,近年来美国多所大学选用了这部书作为中国美术史课程的教材。可以说,这部书原本不是为中国读者写的,但是,翻译成中文以后,它就免不了产生另外的意义。
中国拥有世界上第一部绘画通史的著作,即晚唐人张彦远的《历代名画记》。但是,这个伟大的传统在19世纪末萎缩为皇家收藏的清单和排他性的绘画门派史。当中国转化为现代国家时,中国美术史的写作首先是将“过去”看作总体的传统,清理出一本总账,因为只有这样,才能与外来的美术新风进行整体的对比,重新思考中国美术的走向。在那个时候,通史的写作是必须的功课。这本总账的建立基本上是循着“美术”(fine arts)这个新词,套用西方和日本书写的格式,并把中国原有的“画学”纳入其中,这种做法也与新式美术学院系科的划分方式一致。新中国成立以后,大部分美术史系建立在美术学院而非综合性大学,这就使得按照“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”进行分类的基本框架更为合法,并成为长期稳定、影响广泛的范式。中国的美术史教科书预设的读者主要不是公众或其他学科的研究者,而是美术史系隔壁的艺术家及其学生们。这种状况不仅影响了通史的写作,也在很大程度上决定着整个学科的定位。
接下来会怎么样呢?
记得2000年9月我在北京的一次会议上听到有位先生发言,他说,在中国,20世纪是“教材的美术史的世纪”,21世纪将是“问题的美术史的世纪”。如此概括20世纪未必全面,但的确很传神,他对未来的展望也令人期待。
前段时间,我请一位学生帮忙收集各种新版本的中国美术史教材。她从网上书店一下子找到几十种,快递公司送来满满两箱。从那两箱子书来看,新世纪虽然已过了十年,但20世纪仍在延续。令人难过的是,其中至少一半著作的结构和内容大同小异。
借着两位美国学者的著作说到这件令人尴尬的事情,有点“家丑外扬”之嫌。但是,中国美术史的写作早已不是中国人关上门来自己做的事情,读他们的书,我们又如何能不想这些事儿呢?
2011年1月5日