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芦苇:时代逃逸者

2014-04-29 10:38:50 后浪出版公司 阅读
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芦苇(1950年3月-- )出生于北京,在西安长大。西部电影集团编剧、导演,中国影协理事,电影策划人,国家一级编剧。代表作品有电影《疯狂的代价》、《黄河谣》、《霸王别姬》、《活着》等。

    1971年,一个从农村插队回来的22岁青年,进工厂培训一个月后,下车间第一天,决定不干了。理由是:工厂生活限制精神自由。后来,他靠着美术功底进西安电影厂当起了美工。1983年,赶上“严打”,他因为跳贴面舞被抓,在监牢里呆了十个月。再后来,他阴差阳错地客串了一把编剧,一发不可收,写出了《最后的疯狂》、《疯狂的代价》、《黄河谣》、《霸王别姬》、《活着》、《秦颂》等剧本,在各大电影节频频获奖。

    这个人就是芦苇。

    见到芦苇时,他在吃一碗担担面。面表层的红色辣油和翠绿的葱花被他用筷子迅速一搅,拌在一起,他吞得滋溜滋溜。一身惯常打扮:灰白色套头衫、宽松裤、一双圆口黑布懒汉鞋。他这身总是一成不变的行头曾让好友王天兵揣测,他可能在某个时间点上,做出了穿着上的取舍,之后再也不愿在上面多费心思了。芦苇自嘲,生活中是个自理能力极差的人,经常走神。一种极端的情形曾被导演陆川收入眼底:衣服上破着洞,两只脚的袜子还不是同一种颜色。

    这是三月底,在北京的一天。素来深居简出的陕西籍编剧芦苇持续在京呆了十余天。他参加了已故导演、西影厂“老厂长”吴天明的追悼会,出席了自己的定稿剧本《白鹿原》的新书发布会。饭毕,他赶赴今年的“first青年电影展”推介会。

    抵达候场室时,一圈摄影记者正匍匐在梳着“鸡冠头”的演员邓超面前各种咔嚓。见芦苇进来,邓超忙起身,过来招呼。因为创作过《霸王别姬》、《活着》、《图雅的婚事》等电影,在圈内,芦苇德高望重,并被冠之“中国第一编剧”。但在大众层面广为人知,却是因为2012电影《白鹿原》上映时,他和导演王全安的“剧本之争”。

电影界的“异类”

    近日芦苇第一部定稿剧本《白鹿原:芦苇电影剧本》的公开出版,使得那场剧本风波重回大众视野。当时双方各执一词,芦苇认为最终电影《白鹿原》中所呈现的,和自己的剧本没什么关系。为了写作《白鹿原》剧本,他前后七易其稿,结果2005年在国家电影局研讨电影剧本时,他发现提交的剧本与自己写作的差异很大。而电影《白鹿原》导演王全安的解释是,芦苇提交的剧本没有通过,西影厂就让他赶制一个剧本出来,于是他用了十六天,写出一个新剧本,并顺利通过电影剧本审查。

    在芦苇看来,最终拍摄的电影背离了原著的初衷,没有呈现出应有的史诗格局,而且把人与土地的关系以及新旧价值观的撕裂与痛苦,非常草率地置换成了田小娥和几个人的情欲纠葛。他非常珍惜这个题材,按照中国电影人目前的状态,他甚至希望这个题材最好搁置起来,不要糟践。在和好友王天兵聊天的时候,他提及,要给后代留个遗言,自己死后,如果这个电影剧本能投拍并公映,要把海报在他骨灰盒前烧一张。

    他使用“敬意”这个词:“如果我们对传统文化、《白鹿原》尚有敬意,就不要贸然出手。”这个时候的芦苇有着一种老式的不可妥协的倔强。陈凯歌有一次戏谈电影是他的大玩具。芦苇听后,觉得不可想象。“我觉得电影不是玩具,它很庄严,是灵魂的裸露。”他接着说道,“也许,这可以解释在《霸王别姬》之后,凯歌为什么大踏步地奔向了自己,他只打算和自己,想象中的自己交流。”

    2013年,芦苇与学者王天兵的对话录《电影编剧的秘密》出版。书中,不只对青年导演,包括自己成功合作过的张艺谋、陈凯歌、王全安,他也直言批评。陆川看后大叹:他真敢说实话啊。这将来是不想混了吧。在陆川印象里,做电影的都知道,一旦你进了这个圈,就不敢说实话了,变成“沉默的一代”了。芦苇却好像没有这个顾虑。

    而谈及此,芦苇唏嘘:电影是“公产”,所以可以自由讨论,发表看法。但中国的现实处境是,它往往落到人情里。这就复杂了。至于这种现象的原因,他也有过追索:专制文化有个特点,就是容易制造说假话的氛围。即便之后,专制生活发生很大变化,那种说假话的习惯还是长时间不会消退。而如果长期不说真话,这种能力就会丧失,导致人的伪善、麻木。

    当下,他在写一个剧本,名为《弗朗索瓦的镜头》。弗朗索瓦是清朝时,法国驻昆明的总领事,是外交官也是摄影师。曾经记录下大量书信和手记。这个故事让芦苇着迷的是其中蕴含的两种文化、两个民族、两种体系的碰撞与冲突。“那种碰撞就像抗战的时候,有美国大兵看到有老太太掉湖里,立马下水去救,回头却发现衣服被偷—— 是价值观在冲突,他们到了一个不合常理的地方。这和表达方式也类似,你会发现他们说话都很直接,而我们却很复杂。”

    学者王天兵在和他交往十五年后慨叹,也许人们还没有意识到:芦苇是好莱坞剧作技法在中国的真正传人。在他普通中国人的外表下,是一个早已深度西化的大脑,这个中国人与他的同龄人大有不同,他甚至是一个将时代从身上洗刷掉的异类。即便与比他年轻两代、三代的电影人相比,也仍然是个另类。在他印象里,出生于1950年的中国人,生在新中国,长在红旗下,所受的是共产主义教育,然后辍学上山下乡,吃过苦。他们中很多人多少有些教主情结,思维方式是辩证唯物主义式的,但芦苇通过《霸王别姬》、《活着》传达出的人道主义精神却与教主情结格格不入,他的作品涉及二十世纪中国的困难,却看不到他的“教训”。

一棵会思考的“芦苇”

    对于王天兵的说法,芦苇的回应是:在精神的选择上,他只问良莠,不分东西。至于苦难,在生活中已如此普遍,又何须他人的训示。

芦苇这个名字,并非取义自帕斯卡尔的“会思想的芦苇”,而仅仅是因为小时候,又高又瘦,形似芦苇杆儿,就成了外号。叫得响亮了,连老师也被迷惑,填表格时,不慎就把原名“卢惟”给改成了“芦苇”,而他也因为懒得再改,索性把外号接了下来,成了本名。如同他对于外号的解释,无论经历还是技艺,他都不习惯于神秘化一切。

    成为一个编剧对芦苇来说,纯属是一个意外。小学四年级的时候,他有此生成为一个画家的愿望。同时,他也开始了疯狂阅读。因为父亲所在的机关西北局有一个图书馆,是过去西北党校遗留下来的,藏书丰富,他获得了得天独厚的阅读机会。

    他把契诃夫当做第一个影响他的人。这种影响并不直接在技法上,而是教会他看待生活的眼光。1968年,18岁的芦苇上山下乡时,带了一箱子书下去。其中就有平明出版社出版的一套契诃夫的选集。大概十几本,很薄。比如《灯光集》、《苦恼集》。他说,契诃夫的作品很有美感,如同陈酒佳酿,喝了会上瘾。契诃夫小说的氛围、情感甚至影响了芦苇的一生。契诃夫说,生活是含着眼泪的微笑;芦苇说,如果自己剧本中有这种品质,那么它归功于契诃夫。有人询问他何以保持谦卑,他说,如果有,那么也归功于契诃夫。契诃夫就是谦卑的。在他看来,契诃夫尖锐又宽厚。“鲁迅就很尖利,但契诃夫的宽容在鲁迅身上却看不到。这两种品质完美无缺地结合在契诃夫身上。

    1971年,从陕西农村返回西安后,芦苇招工到了一个空军修理厂。按当时的标准是最好的一个单位,甚至吃上了细粮、白面。但在培训一个月、下车间第一天的四个小时后,他做出了人生中一个重大决定:不干了。理由是他觉得工厂的生活限制了他读书—被捆绑在机器上。八小时工作外还有一个小时的政治学习时间,还有各种会议以及政治运动。

    当时,他对人生道路、社会有一脑门子问题。插队三年他看到的生活和听到的宣传格格不入,充满矛盾。他很想知道为什么要做这样的宣传,为什么要愚弄民众。当时他在西北局车队工作的父亲已经从“五七干校”回来,分配工作有了收入,他就索性辞了职。想着自己就像笼中困兽,所以找到思想的出路比暂时的生存重要十倍。在家呆了几年后,1975年,他通过招工进入西影厂。因为有些美术功底,就被发配去做美工助理。

    1983年,赶上“严打”,芦苇跳贴面舞被抓进监牢呆了十个月。他却说,“哦,那是我的大学。”在监牢内,他读了大量的书。那是一段不可思议的经历。一个平时只能容纳45个人的牢房,因为严打,装了200个人。环境非常脏乱差,无论哪里,苍蝇都永远落在那里。当时的生活是极其不愉快的,但是他却和同时进去的另一个编剧一天到晚大谈抱负、理想、女人和艺术梦。之后靠外边朋友的走动以及和警察套近乎,他被转到了病号房,在那里,他读了大量托家人带来的书。把庄子的内六篇翻译成了白话文,还通读了罗素的《西方哲学史》。他认为后来,在思想方法上,对他影响最大的是罗素和维特根斯坦。他们完成了他人生观上的启蒙。

    同一年,吴天明成为西安电影制片厂厂长。他的到来改变了整个厂的创作空气,使得讨论电影成为一种日常。当时,拍电影前,主创全部要参与剧本的研究和讨论。1987年,导演周晓文拍摄他的第一部电影《他们正年轻》。美工芦苇看到剧本后,边看边骂。周晓文就说,“你说不行,那你觉得怎么行?”芦苇说“我写得起码比他的好。”周晓文就说“那你来改吧”。这是芦苇的第一次编剧尝试。

    之后,有了芦苇修改剧本的第二部电影《最后的疯狂》、第三部电影《疯狂的代价》。两部电影被很多人认为是改革开放以来最早、也是迄今为止最成功的警匪片。修改剧本时,他发现了一些剧本的很大问题在于他们违背类型片的基本模式,把生活写虚假了。他记得《最后的疯狂》原剧本中,最后让逃犯自己良心发现,觉得不配活着,自杀了。而他修改成了和公安同归于尽。他说,人只会被真实的东西打动,如果连相信都做不到,就不会被打动。

    期间,芦苇靠周晓文提供的二百块钱经费去齐白石老家,写了自己的第一个原创电影剧本 《星塘的阿芝》。写完后,就被压了箱底。十年后,在他给导演田壮壮、刘苗苗看过后,刘苗苗给投到了夏衍电影文学奖,没承想得了个二等奖。拿到五万元奖金后,芦苇手舞足蹈得当即买了四套《契诃夫全集》分发亲友,特别是刘苗苗。

最好的时光

    上世纪九十年代初,在美国看了《疯狂的代价》后,陈凯歌来找芦苇。他说“中国电影过去塑造的人物都很概念化,可你写的人物却都很生动。你有没有兴趣给我们编一个有关京剧的电影?”这个电影就是后来的史诗电影《霸王别姬》。

    写作《霸王别姬》剧本时,陈凯歌的《边走边唱》正在制作后期。芦苇和小说《霸王别姬》的作者李碧华一块儿去看电影。看完后,很多人簇拥来祝贺,几乎众口一词:太棒了。声势浩大到遮掩了芦苇的评价:“我是边看边想。看完也没想明白这部电影要说啥。”而李碧华更是偷笑:“我是边看边睡。”

    看完《边走边唱》后,芦苇对陈凯歌建议:“你过去是一个讲求诗意的导演,那你敢不敢拍一个情节剧。用好莱坞的经典模式来表达下自己的诗意?”陈凯歌认为这个想法有趣,并建议他和自己的父亲陈怀恺谈谈。很快得到陈老的支持。后来陈凯歌说:“芦苇,行!只要你写出好的剧本,我就拍。”

    那种合作让芦苇非常愉快。他们实现约定在先:芦苇写出来后,陈凯歌按照场次标出上、中、下,依次表示“满意”、“切磋”和“统统给你改”。第一稿出来后,他们充分提出问题和回答,互相激发。等交完第二稿时,芦苇觉得入戏有些太深,累极,就休息了。结果第二天晚上,陈怀恺老先生打来电话:“芦苇呀,你是一个鬼才呀,我都看哭了。”芦苇想,应该没什么问题了。后来,一到北京,陈凯歌见了他,就紧紧拥抱。

    这部戏是他写过的所有剧本中唯一一个完全按照剧本拍的,九十九场戏,只拿掉了两场。后来,剧本可以了,他又觉得中间有点啰嗦,后半部分也不能严格对位,就想继续改。陈凯歌就躲。“合作到这一步的时候,是最愉快的”。

    “那个时候,凯歌真是纯真、可爱”,二十余年后,芦苇回想起这些往事,轻轻一叹。上世纪九十年代,编剧芦苇和导演陈凯歌出门上街,都坐着北京街面上最便宜的“面的”。因为贵,他们甚至不舍得坐大点儿的出租车。两个大汉,一个一米八四,一个一米八二,就这么蜷缩在狭小空间里,雄心万丈地纵论电影。

在他看来,他和陈凯歌的合作可以取长补短,他注意情节叙述,而陈凯歌是一个作家型导演,非常有诗意。《霸王别姬》写出诗意的时候,比如孩子练唱那段儿,陈凯歌会拍案叫绝。很多导演看不出来的东西,陈凯歌都特别敏感。

    写作之前,他就是铁杆儿戏曲发烧友,从小爱听秦腔、山西梆子、河北梆子、昆曲。为了准备《霸王别姬》,他要求自己成为一个京剧内行,至少半个内行。创作前期,他一度泡在北图和中国戏曲家协会。开始写的时候,他还特意找一些会有启发的电影来看。贝托鲁奇的《末代皇帝》被他看做是《霸王别姬》的“精神教父”。惯常他受到的教育都是以意识形态解读历史,而这部电影却在用人性的角度,这给了他一种精神上的突破。而伊斯特凡萨博的《摩菲斯特》讲述了二战期间的德国,一个扮演摩菲斯特的演员与法西斯的关系,这同样给了他精神上的启发。

    那个时候的氛围也很不同。“程蝶衣”这个角色开始差点和张国荣擦肩而过,因为陈凯歌开始没有看上。他更看好尊龙,尊龙当时已经是一个国际明星,而张国荣仅仅是在港台知名,市场完全不同。芦苇则坚决抵制,因为他觉得张国荣脸上的线条柔美,心理刻画能力好,而尊龙线条太硬,不像旦角。因为无法相互说服,陈凯歌就让主创的5个人,编剧、导演、执行导演、摄影师、录音师,进行投票。投完后发现张国荣拿到了四票。于是,尊龙与《霸王别姬》失之交臂。

《霸王别姬》之后,他又和张艺谋合作了《活着》。他说自己很幸运,和张艺谋、陈凯歌合作的时候,正处于他们艺术上最纯洁的阶段,那个时候,他坠入幻境,觉得他们终于起步了。但没想到,那是这一代的终点。

时代的逃逸者

    上世纪九十年代,在《霸王别姬》大获成功后,芦苇却拒绝了陈凯歌关于写作《风月》剧本的邀约。理由主要是他不想参与制作一个虚假的神话。尽管,整个班底都几乎是照搬《霸王别姬》,而且陈凯歌开出当时相当可观的四十万元稿酬。《风月》是涉及民国时期上海一带的“拆白党”的故事。芦苇当时跑到上海做功课,翻了一遍资料,发现这个故事从头到尾都是虚假的,只是小市民口头的一种传说。他认为这样的故事无法具备史诗品质,因为史诗必须跟真实有千丝万缕的关系。

    王天兵观察到在写《霸王别姬》时,芦苇已经形成了一种特殊的“芦苇电影”特质——把一个人物的命运叠印到历史的进程中间。就像《日瓦戈医生》那样。《霸王别姬》如此,《活着》也是如此。而与这种特质有所背离的题材,他都有所排斥:“陈凯歌在制造一种历史上并不存在的幻象。这个方向是错的,这似乎也可以解释后来为什么会诞生《无极》。”之后的《梅兰芳》也让他寒心,他觉得这部电影把梅兰芳拍成了李玉和。“拍《霸王别姬》的时候,他是爱程蝶衣的,但是梅兰芳,你不觉得他爱,而更像在利用这个人,缺了敬畏心。”

    张艺谋也如是。1991年,电影《大红灯笼高高挂》得了威尼斯电影节银狮奖后,张艺谋拉住芦苇,彻夜在酒店讨论这部电影的失误。巩俐也不时端来茶点。“我们俩加起来能总结出三十多条缺点,能坐下来认认真真数落自己的长短,当时我的感觉就是,这个人前途无量。”但到了《满城尽带黄金甲》,张艺谋邀请芦苇看剧本,在讨论了八天后,他认为剧本太烂。张艺谋听后不以为然,说,单就张艺谋巩俐周润发周杰伦四个名字,票房两个亿,芦苇你信不信?芦苇这时感觉面前的是一个新的张艺谋。固执、自信、没有虔诚之心,艺术创作能力僵化。以前的他,对题材的热望第一,现在是票房,而这就是变化。

     芦苇总共大概写过十六七个剧本,拍成电影的有十部。除了《霸王别姬》、《活着》外,还有《红樱桃》、《秦颂》、《西夏路迢迢》、《图雅的婚事》等。通过这些电影,他了解类型的常识,并成为他看待电影的一个重要视角。笼统来说,芦苇一直从两个视角看电影:价值取向是否明确,类型是否清晰。譬如在他看来,电影《英雄》的价值观是为统一天下可以牺牲杀戮个人生命,这是“落后愚昧,甚至反动”,尽管它制作精美,在文化品质上确实是劣等货色。而价值观混乱的人,又容易在类型上犯错误。“自我中心自我膨胀自我垂怜在中国已经泛滥成灾,这是劣质群体的特征。”

    去年年底,郭敬明执导的《小时代》引发争议的时候,他特意买票溜到电影院一探究竟。看到电影最后,他笑了。在他看来,尽管它集中了电影的所有缺点,却优点鲜明,它类型清楚:这就是一部郭敬明拍给粉丝的电影。而当下很多导演,在他看来,尤其是陈凯歌,在大踏步地奔向自我,只准备和自己,和想象中的自己交流。

    他偏爱那些发现生活真实部分的电影。贾樟柯的新电影《天注定》在他看来,充满电影语法上的各种缺点,叙述手法也不高明,甚至把故事讲得七零八落,但即便如此,它依然在表达社会真实生活方面,珍贵、稀少、难得,人文价值很高。2000年,贾樟柯拍出《小武》的时候,他告诉贾樟柯,这会是当年最重要的一部电影。贾樟柯尚诚惶诚恐。在他看来,贾樟柯电影有一种重要的品质,就是坚持把镜头对准中国最真实的生活。而在中国银幕上,大多数人的生活是缺失的。

芦苇把自己看做是始终和时代保持距离的人。过去,他努力从政治的时代病中逃逸出来,现在努力从商品时代病中逃逸出来。难免也寂寞,就像他读到芭芭拉·塔奇曼的《八月炮火》就上瘾,那种叙述历史真相的方式和质感让他着迷,于是四处推荐给亲朋好友,却回响寂寥。当好友王天兵表示对此书相见恨晚时,他觉得惊异:“很少有你这么反应强烈的。”

    但幸好人生还有很多乐子,除了写剧本,芦苇还是各种发烧友。有音乐、有文学、有电影,还有摄影。年轻时,他一度还是一个摔跤迷,甚至为此寻师拜友。文革大革命时,电影 《桃花扇》被当做批判材料观看。他年龄不大,只觉得唱得美妙,却不敢说。后来,进了西影厂,拍第一部戏,剧组来了一个老演员马长春,她原来在《桃花扇》中饰演丫鬟小红。

    他悄悄问:“昆曲你还记得吗?”她说:“记得,好听。

    那时候是文化大革命后期,她经常背着剧组教芦苇昆曲。写作《霸王别姬》时,芦苇就想起昆曲《双下山》里那个思凡的小尼姑,咿咿呀呀唱着“我本是女娇娥,又不是男儿郎”,因为“程蝶衣”性别倒错。

    于是,电影中的金句“我本是男儿郎,又不是女娇娥”就蹦了出来。

原载_南都周刊  记者_于丽丽 摄影_王旭华