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因为没有好台词,中国的影视剧不好看

2014-04-09 09:42:15 后浪出版公司 阅读
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   长年生活在西安的编剧芦苇,自认为是个脱离中国主流电影圈的人。如果不是两年前与第六代导演王全安之间关于电影《白鹿原》剧本的那场纷争,或许没有太多人会留意到,原来芦苇曾是张艺谋、陈凯歌等第五代导演“御用编剧”,原来他还写过《活着》《霸王别姬》等知名电影的剧本。而这次,芦苇将没被王全安采纳的《白鹿原》剧本收入到最新出版的《白鹿原:芦苇电影剧本》中,颇有些为两年前的论战画上句号的意思。日前,《白鹿原:芦苇电影剧本》在京首发,芦苇也分别在北京和西安举办了讲座。

    讲座中,芦苇强调“善解人意和了解人性是编剧的基本功”,延伸到职业的范畴,他直言“编剧是一个被侮辱甚至被忽略的职业”。虽然在许多人眼里,导演与编剧之间的矛盾似乎是永恒的矛盾,但芦苇表示编剧也应该有所反思:“编剧也不可以自恋,编剧过分自恋,过分自我,过分沉迷自己的天地之中也不好。”

    导演和运动员一样,只是某个状态下的产物
    芦苇用“精神为之一振”来形容自己第一次读完陈忠实的小说《白鹿原》的感受,“终于看到一部描写中国农民、乡土与时代真实关系的小说,这之前不被人关注,几乎是空缺的。”而《白鹿原》的电影剧本,芦苇从2003年写到了2007年,先后改了7遍,他此前所写的《霸王别姬》也只改动了两稿。不过《白鹿原》从电影筹备、立项就一路伴随着风波,最后以导演王全安按照自己的剧本拍摄,芦苇拒绝编剧署名而告终。

    时隔两年,对于王全安的电影《白鹿原》,芦苇依旧不满意,“王全安拍摄现实生活题材可以,却不适合拍史诗电影。我觉得他没有完全理解主题。《白鹿原》讲的是中国新旧时代的断裂,老一辈与新一辈之间的矛盾,以及新旧两种观点之间的斗争,我觉得这才是这部小说最大的迷人之处。”针对电影本身,芦苇的评价也很尖锐:“基本概念混乱不清”,“离掌握经典剧的功夫还是相距甚远,也很难进入《白鹿原》乡土历史的语境中去”。

    不仅仅是王全安,在去年出版的《电影编剧的秘密》一书里,芦苇也对很多合作过的导演提出批评,他称张艺谋的《英雄》是“中国电影史上的超级水货”,并批评陈凯歌的《无极》价值体系混乱,成了一个不伦不类的电影。芦苇并不是太在意对这些大牌导演的批评,“我与这些导演相识只是因为电影。我们是因为电影结缘而来,缘尽而去。”

    《白鹿原:芦苇电影剧本》是芦苇首次公开发表的完整剧本。这部作品的问世历经曲折,为此也上演了太多故事。其实这个剧本曾给过张艺谋,张艺谋也很感兴趣,芦苇回忆说:“可惜最后版权没在他手里,因为他在2008年接了一个任务,要当奥运会总导演”。现在,在芦苇心里,对哪个导演最适合拍这部戏的问题,并没有明确答案。“导演和运动员一样,只是某个状态下的产物,状态好的时候他是非常好的导演,状态不好的时候他是非常一般、甚至很差的导演。像张艺谋在拍《秋菊打官司》的时候拍《白鹿原》是毫无问题的。但是他在拍《三枪》时,拍《白鹿原》恐怕就有问题了,我希望他回来,希望他能够依然保持旺盛的创造力。”谈及这个剧本,芦苇所说次数最多的是“对得起关中这方水土了”,对于它的命运,芦苇很悲观。在《芦苇剧本创作笔记》中,他写到:“我给后代留一个遗言,我死了以后,这个电影剧本要能投拍并公映,请把海报在我的骨灰盒前面烧一张”。

    乡土魅力在消失?源于生产方式的改变
    下过乡,种过地,做过工,待过业。按芦苇所说,他真正的文化水平是初中肄业。18岁那年,芦苇去陕西宝鸡插队,临行前他装了一箱书,而那箱书成为芦苇的精神伴侣,农闲时,他所做的最多的事情就是阅读。回想起来,那三年多的经历令芦苇收获颇多:让他发现了乡土的魅力,人性的魅力。芦苇说:“你将生命中的一段时间交给了那片土地,那片土地也就回报了你,为在写作中的你提供了无数的情感和美好的回忆。”在《白鹿原》剧本中,芦苇对原著最大的改动,就是对田小娥之死的处理,按他所写,田小娥摘捋槐花充饥时,被自己的公公鹿三所杀,而芦苇大胆地用槐花代替了原著中的黑窑洞,让田小娥之死有了更多悲情色彩,“如果没有那段农村生活的经历,我想这个情节我是写不出来的。”

    在农村的日子里,芦苇也捕捉到了很多有趣的细节。“两个农民之间互相有矛盾,其中一个农民将对方手腕往后掰,但是他本人却泪流满面。可以关注这个反差,这很带有表演性质——他在行使暴力,又口口声声说他自己是世界上最善良的人。”由此,芦苇转而聊到了写作者与生活的关系,“在生活中,要注意台词,注意别人说话的口气,这样你能听到各种奇奇怪怪、匪夷所思的内容。台词是个功夫活。”在芦苇看来,中国的影视剧不好看,与台词的干瘪是有关系的,“生活中我们能听到很多有趣的台词,可是在电视剧里,我看到的人物之间的对话,都没有我在插队时见到的人说得那么生动有趣,也没有那么善于表达自己,这就证明了一个问题,中国的编剧不如农民。”

    写过《黄河谣》、《活着》等乡土题材剧本的芦苇还谈到了乡土魅力和中国电影的关系。在中国,虽然城市在日渐扩建,乡土的面积在日渐缩小,但到目前为止,从人口数量上来看,农民依然是国民的主体。让芦苇感触最深的是,乡土文化的魅力已经丧失了,“乡土魅力的消失与一个事实有关系,即农村的生产方式已经发生了根本性的变化。”比如,在过去,到了收割麦子的季节,常见的场景是农民手拿镰刀,顶着烈日将麦子一刀一刀割下来,而后把它打成捆背回家,而现在,都是用收割机收麦了。芦苇觉得,如此一来,劳动的美感已经没有了,“可我们依然可以通过电影留住这些美感。电影有雕刻时光的文化功能,可以把农民在劳动中的美感通过胶片雕刻下来,很可惜,我们的导演和编剧已经完全丧失了对乡土魅力的认知和对乡土魅力的表达能力。”芦苇指出,我们缺乏对农村的兴趣,“如果有人看中它,就会研究它,就会善待它,这样依然可以发现农村的美感。”

    史诗是一种文化品质,也是一种文化定位
    “史诗”是芦苇多次提到的字眼,不难看出,芦苇偏爱史诗类型的电影。“我也曾参与写过《活着》,它虽然讲的是一个中国普通农民的家庭故事,但是它是有史诗的格局,同样,《霸王别姬》关注的虽然是京剧科班的老师,但它也有史诗的品质。实际上,史诗电影是一种文化品质,也是一种文化的定位。”来自西安的编剧、芦苇好友张光荣则认为,成为史诗电影的首个要素是“真实”:“语言要真实,人物要真实,人物的身份也要真实。”对于芦苇而言,倘若让他写没有事实为根基的剧本,他宁愿放弃与导演的合作。与陈凯歌合作《霸王别姬》后,陈凯歌曾找到芦苇,让他写一个上海以诈骗为职业、名为“拆白党”的秘密组织的故事。但在实地考察并翻阅资料后,芦苇发现“拆白党”只是上海市民的口头传说而已,“写一个子虚乌有的剧本对我来说很困难。所以我拒绝了。”

    目前流行一种说法:三流编剧写故事,二流编剧写人物,一流编剧写情怀。张光荣认为,除了真实感之外,中国电影最缺的是情怀,“什么叫史诗?史诗就是除了真实之外,一定要有冲击我们内心的东西。但我很难看到这种冲击人心的影片。”芦苇则希望能多看到有文化品质的电影,“中国电影存在一个很大的问题就是娱乐至死,大家把典型纯粹的文化忘记了,完全地抛弃了,从电影人到电影观众都有这种倾向,这是非常危险的事情,这样发展下去我们的电影会丧失文化传承,丧失文化表达,放弃了对文化价值的追寻。”

    近日,宋丹丹与编剧之间因“演员改剧本台词”掀起一场论战。身为编剧的芦苇也不可避免地被问及看法,芦苇的态度很谨慎,“我想,两者都有他们看问题的方式,两种方式加起来再除以二可能就是问题的真相。”而对于中国电影圈中素来的编剧和导演话语权之争,芦苇认为,编剧和导演的矛盾是永恒的,“在国外也如此,只是没有中国的严重而已。我倒是希望根据自己扮演的角色寻找自己的不足。这大概是一个比较好的解决方法。”在芦苇看来,编剧是一个被侮辱、被损害,甚至是一个被忽略的职业,“但反过来说,编剧也不可以自恋。编剧过分自恋,过分自我,过分沉迷自己的天地之中也不好。”

   ( 南方日报驻京记者 刘长欣)
原载:南方日报