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《詹森艺术史》新书发布会落幕 后浪出版公司七周年艺术巨献正式面市

2013-07-15 14:28:08 后浪出版公司 阅读

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       7月13日,“世界艺术史的差异”讲座暨《詹森艺术史》新书发布将在国家图书馆举行。作为本次讲座的主讲人,北京大学教授,第34届世界艺术史大会学术主持,《詹森艺术史》翻译项目主持人朱青生将在讲座中对“以西方为中心的观念”的西方的世界艺术史进行反省和批判,并提出新的“世界艺术史”格局的重新建构。

    随着中国的崛起和发展,其所代表的非西方国家的艺术观念也重新被重视,各种不同的关于艺术的解释也逐步从以西方为中心的观念中觉醒。

    而基于这种现状的反省和批评是2016年将在北京举办的“第34届世界艺术史大会”的必要的前期工作,这次大会将对不同时代和不同地区的艺术和艺术史提出不同的论证和思考。而《詹森艺术史》作为西方艺术史的最新总结之一,也是这次研究的重要对象。

    “这是中国学界和读书界迫切需要的一本书。它是一部份量适中、质量可靠的西方艺术史,值得拥有在手”。 在《詹森艺术史》的译后记中,朱青生这样说道。

    这本由美国著名艺术史家,艺术史学的传奇人物H.W.詹森撰写的艺术通史著作自1962年出版以来,迅速占据最畅销艺术史书籍的位置长达30年,成为西方大学艺术史课程的标准教材。

    而这本书在国内的出版却一波三折,其间的翻译过程历时29年,几易其稿。现在由后浪出版公司出版的《詹森艺术史》的第7版,也花费了朱青生带领的艺术史组合翻译实验小组4年时间。多年的努力,终于使得本书第一次与大陆读者见面。

    《詹森艺术史》并非简单串联有历史意义的艺术品,而是娓娓述说它们之间的关系——是一部艺术风格及其转变的历史。它以时间为框架,分为古代世界、中世纪、从文艺复兴到洛可可和现代世界四个部分,以各个时段的代表艺术品和艺术家为重点,阐释了艺术风格及其演变的历史。

    本次由后浪出版公司出版的《詹森艺术史》是这一经典著作的第七版,除了包含传统的绘画、雕塑和建筑之外,摄影和工艺美术等门类也得到了足够的重视。此外,本版还顺应了当代学术思想的发展潮流,扩充了对女性艺术家、当代艺术和文化多元论等当代议题的论述。


现场录音文字整理部分:

《詹森艺术史》的翻译工作

采用“组合译制法”的原因和具体操作规范

   朱青生:当时八十年代的时候,其中20世纪文库中间有一本书就是这本书。这本书没有翻出来,为什么呢?因为这本书跟其它所有的书比起来图太多,当时就拖下来了,一拖就拖到1989年,后来的故事就很漫长了。我在这个书后面,发表了一个译后记,我对译后记从写成到发表又过了10年,这10年前这个书就可以出,但是后来又没出成,故事很多。

   但是我们还有另外一个重要的想法,当时这个可能是以我们这群人为代表,我们当时觉得翻译这个事情是一个整体的文化工程,所以需要一帮人来做,要做这样的东西,就是要把在汉语之外的人类的知识,用系统的把它译成中文,然后让我们国家的文化,让汉语承载的知识得以成长,这就是当时我们的想法。

   我们说今天翻译一本书,已经是很重要的一件事情,但是如果要翻译一个对我们来说相对发达的一个知识系统,翻译过来可不是一个人两个人能做得到。怎么办呢?所以我们就要来练习做一个方法,这个方法可以结构性的把大量的非汉语的知识迅速的转成汉语,这个就是我们当时的设计。1984年到1986年就在做这个事,这个事就和李泽厚先生的做法,正好构成了一个对比。

   那么这个方法是怎么样来描述呢?就是既要能够大规模的像翻译类书一样的来转移知识,或者转译知识,同时又要保证它的知识转译中,要达到基本准确,没有一般性的错误,重大的学术的问题有待探讨,但是一般性的错误不能有,这是一个非常大的矛盾,你既要译得多、译得快,又不能出错,于是这本书,所有的工作都在探索这个方法怎么能够实现。怎么能够实现呢?简单的说,就是一个方法叫组合译法,所以我们这个书上没有译者的名字。为什么没有呢?因为29年来,大概有50个人参加这个工作,如果把名字都写上来这个书有一半都要写人的名字。中间从头到尾,从第一次就开始做,一直到这个书出来,一直在做的人,最后那就是我。我们有很多第一次参加工作的人,比如有一个人叫秦雅青(音),后来过了很多年很多年才知道,他成了外交学院的党委书记,我从来没有见过他,只知道有这么一个人,他已经当了一个学院的党委书记。

   还有一个人叫汪月近(音),他是哈佛大学很有名的教授,他们这些人都在后来的日子里,用忧伤的话来叫犹如星散,就像星星一样的散,但是他们一样也从积极的方面来说,也灿若群星,但是星光已经照耀不到这样一个具体的事情上了,这个事情我们还在继续的实验着。所以后来差不多18年的工作,就是在北大系统中间来推进,就是我们有一个视觉与图象研究中心的世界艺术部,不间断的在实验着组合译法怎么能让它完成。怎么完成呢?两个办法,第一就是我们要在翻译的过程中,有一个非常完整的术语表,这个术语表里面包括对于重要的术语怎么翻译;第二就是对于各种名词应该怎么规范,实际上是两个意思。

   对于规范,我们有11个规范的表格,比如说度量衡,很多人看到翻译的书,经常会遇到一个词,叫做多少多少英尺对吧?但是其实一般的读者来说,他一说到英尺的时候,没有概念,不知道比如20英尺是多大,他没有这个概念,你要告诉他是4米5就有这个概念,我们就要把这样的事情,非常精密和严格的规范,诸如此类。

   那么这个术语呢就难了,因为这个术语是个大问题,实际上我们今天某种程度上,对于知识的规范,实际上就是对于术语的建造。术语除了有它确切的意思之外,最难的是要在术语与术语之间,建造一个边界,并且这个边界互相之间要有一个结构关系,就是他们互相之间能够建造立意,这是学术中间最难的。我们在大学里面跟哲学系的教授,我们经常讨论的问题就是如何来建造术语的问题,而汉语的术语,是我们今天学术发展的瓶颈,也就是说我们汉语中间使用语言,没有经过一次现代性批判。什么叫现代性批判,就是我们今天的语言,很多从外语翻译过来,翻译的时候用中文,但是翻译以后这个词到底是什么意思,原来是什么意思,今天我们这么用,和我们另外的一种用法之间的关系是什么,大家一听就知道这个是个大问题。

   艺术只不过是艺术史上的学科,牵扯面特别广,所以各种术语都会碰到。那么我们所以就借助艺术史来对术语表进行一种建构。建构了以后,我们在翻译的过程中间,就是有学外语的专家和学专业的专家,他们就是组合起来。比如我举一个简单的例子,我只是举例,但事实上不是这么简单,也不是这么武断。比如说第一段是学外语的译的,第二段就是一个学美术史的人译。他们译过了以后,第三段还是个学外语的译的。然后校对的时候,然后学艺术史的就会校他的第一段,然后第二位学外语的校他的第二段,顺着这样,一般校了三遍,就把它校出来了,这是一般的方法。

   那么这个时候在翻译的过程中间,所有的术语都不译,最后被替代进去,这样它就会前后保持一致,而且它会在术语上,不会因为个人理解的差异,产生问题,如果一旦译者发现它的译法和术语之间有差异的话,他就会提出来,我们就会来讨论这些语言应该怎么办。而我们的术语是怎么构成的呢?所以我们每一个翻译的术语,都必须经过四次切块的工作。第一次就是它的英语是哪个词,对照起来。第二个要找这个英语的词,是否原来是从德语来的,还是从意大利语来的,就是它的原文是什么。第三个就是找它的拉丁语、希腊语或者希伯来语是什么。第四看我们所使用的汉语,这个汉语的中文的字的原意是什么,并且在历史上的变动是什么。然后每个术语都经过四个批判之后,才能够变成一个条,然后放在术语表里边,以备替代,这只是工作的一部分。

   工作的第二部分,因为我们每个词都不是我们这么说就这么做的,在历史上很多人做过了,我们要把别人怎么做的,我们为什么用这个词,或者我们为什么不用这个词,还要在备注中间说明,这样这个术语就有了一个表格。那么就是这个工作,做术语表,建立组合译法,就是我们做这本书工作的重点,所以这本书应该说书本身译文不怎么好,我自己觉得不太好,但是我们所做的工作,我们所做的方法非常好,虽然目前还只是刚看到一本书,但是它所开辟的以后对于汉语的知识的吸收,这种一个制度,它是一个制度,一个工程的方法,是一个方法论的方法。

另外还有对术语的建构,从而建造了汉语中间如何准确使用语言,来制造自己的思维的精密和知识的增长,知识的增产极为有用,所以我觉得这本书主要的贡献是方法上的贡献。至于这本书毕竟经过了这么多年,毕竟这么多人下工夫来做,我想可能要比同类的书相对来说准确一点,这点我们也可以来做一个介绍。

《詹森艺术史》对非西方艺术的剥离和切除

《詹森艺术史》其实是“西方艺术史”而非“世界艺术史”

   这就是关于这本书的缘起,大家听了这本书以后,可能会想这本书还是背后隐藏着很多的故事在里面。那么我现在讲的问题呢,当然就会由这本书引起了关于世界艺术史的问题,如果你们看这本书的话,除了两个小字之外,后面的名字就叫做艺术史,叫做詹森艺术史原来不叫这个,它就叫Janson's History of Art: The Western Tradition,那么这个概念,一看就是一个非常自信和非常垄断的概念。就说我这个就叫艺术史,但是打开这本书以后,发现这个书里边没有中国艺术,没有非洲艺术,也没有伊斯兰的艺术,那么也就是说在艺术史里边,是不是那些艺术就不是艺术了?其实这本书的作者也不这么想,因为这本书已经出了第七版,在第四版之前,都有中国的部分、非洲的部分,阿拉伯的部分,后来慢慢被切出来了,从第五版开始,被切出去了。

   为什么切出去呢?一方面是出于他们的一种知识的扩展,另外一方面是出于学术的严谨,因为后来作者不是一个人,是一群人,他们意识到如果按照西方关于艺术的解释方法,用西方的眼光来看艺术,最后有很多最重要的艺术他不接。比如举个例子,中国有个艺术很伟大,它叫书法,但是这个书法按照西方艺术的这个理论,它无法对它进行分析和解释,那么只好用他能解释的方法,就做一通解释,那么会违背这个书法的本质和质量。就是好坏分不出来了,所以有时候,我记得有过这样一个故事,就是在2010年的时候,有个欧洲文化年,中国方面为了使这个欧洲文化年极有影响,决定办一个书法展给欧洲人看,这个书法展的名字叫《再序兰亭》,把兰亭序都带到欧洲去展出。然后我是策划人之一,在展厅中间,我看到那些迷惘的眼神,我当时心里边特别的感觉到无望,就是那些人,这个展览大概是十几万人看这个展览,就是说很多人都驱车几百里看这个展览,但是进来了以后,他就死活分不出来这个兰亭序的本子跟别人的本子之间,到底有什么区别,为什么对于一个伟大的民族,作为伟大的文化代表,他们对此如此的沉迷,而且多少代人能够从中间获取深刻的营养,并且由此创造出无上的光辉的文化,但是我们就是看不出来怎么办?有什么好,他看不出来。

   那么我们想要把它跟大家讲清楚,就费了很大的力气来讲,讲了以后,他们只不过在迷惘的眼神上,带了一点好奇和无望,就是眼神无非做了这样的变化。所以有一个欧洲的非常杰出的艺术史家,叫做贡布里希,贡布里希说欧洲人想要理解书法,还需要一百年,他说这个话的时候大概是20世纪80年代,那么100年的话,恐怕就是说我们还得要等。那等一百年,未必会对这个问题有理解,因为其实我们遭遇了更为深刻的问题,就是说在艺术的问题上,其实存在着一个不理解的原则。也就是说艺术并不是知识,不是让人学习的,不是让人理解的,有人理解了这一块儿,可能正好就是反对、排斥和逃避了另外一块儿,因此我们在这个艺术的问题上,存在着更为丰富、更为深刻的人性的状态。

那么我们现在就发现了这个问题以后,我们就可以理解这本书的作者,干脆对于他自己的问题,就第一步去触及,第二从谦虚的角度,他说我们就做西方艺术史吧,因此这本书实际上不是世界艺术史,是西方艺术史,就是这部书是西方艺术史。

“西方艺术史”和其他艺术史的差异

“艺术史本身不存在历史,艺术史这个概念是否成立值得商榷”

   我今天讲的是艺术史有差异,就是西方艺术史之外,还有别的艺术史,别的艺术史是什么样子呢?这是我说的第一点,第二点,我还想告诉大家,艺术本身可能不存在历史,只有在历史上曾经发生的艺术,艺术史这个概念是否能够成立,是值得怀疑的。是因为在西方的艺术史里边不值得怀疑,因为它是它家里的基础,而且要换了一个什么是艺术的观念,就是把另外的东西作为艺术,也许艺术史的概念就不成立,这样的话我们的问题就更为深入到,就是对这个学科的本质的批判上去了。因此我今天就这个问题,对大家略微做一些说明。如果可能的话,我们可以把这个灯都关掉,这样可以看到我的PPT,很可惜这个地方的光很亮,我们能不能把它遮蔽起来,至少可以把灯关掉。

   我在网上看到了对我讲座的介绍,你们也看到了这一条,国图的通知就是这么写的,我觉得写的基本上说的是我要说的意思。但是在我们的书里边没有这样的风景和这样的艺术,这个我刚才已经告诉大家了。这样的风景在哪里?就在北大那个小水池里,他们自称叫未名湖的地方,其实是个很小的水塘,大家都知道。这个是中国的一个很伟大的艺术家,他叫徐渭,那么他的字就是,他画的画,写的字,这个地方就隐藏着一个很小的问题在里面了。你们记得如果我们要到欧洲去办再序兰亭,我们也把徐渭的作品拿过去了。要翻译这个字的时候,我们肯定用一个英文词,我们现在不是把英文翻成中文,变成艺术史了吗?如果要把这个东西翻译成西方文字,就要翻成一个叫(英文),这是一个英文了,德文叫(德文),法文也是(法文)差不多的意思,但是这些词都不是它的原文,原文是(希腊语)是个希腊语,表示漂亮的意思。(外语)就是指的痕迹,人为的痕迹。漂亮的痕迹就是书法的意思。

   那我们知道,中国有一种字叫美术字,大家都知道,计算机里面都有美术字,但我们知道美术字不是书法。如果我们用英文来说(外语),我们一开始说的就是错误的东西,那别人怎么懂?如果换一个词说,怎么说它,所以我们如果让大家看徐渭的字写的多好啊,有两种人觉得不好,一种是少年儿童觉得不好,小孩要写这个字,不被老师骂死才怪呢。过去我的小孩叫朱元璋,他在小学的时候,我老被老师找去,这个教训,把北大的教师找到那个地方坐着,你看看你的儿子写的字,他恨不得说跟徐渭写的差不多,小孩觉得不好看。

   第二,没有书法经验的人,他也觉得不怎么好,就是你怎么好呢?你形式、平面构成都不具备怎么叫好的。所以这一类的事情,就引起了我们今天的课题,就是到底什么是世界的艺术。我们为了了解我们从自己讲起,我们说我们今天翻译的这个书,发现这个书里面没有我们自己在,那么我们自己在哪儿呢?我们自己在的地方,跟这个西方人所建立的艺术史的概念,又有什么关系呢?那么我们就找到了一个代表,这个代表叫三希堂,有个东西叫三希堂,在哪儿呢?在故宫里边,现在在故宫里边还有三希堂,它是乾隆当年的书房。之所以叫三希堂,就是在这个小暖阁里边,一直有三件珍宝被一个非常风雅的皇帝,日夜把玩,其中有一个作品叫《快雪时晴帖》,传说是王羲之写的,实际是一个唐代的摹本。乾隆一辈子在这个上面,就做这个题字,就是做评论文章,就像我们现在写的美术批评文章,他做了多少次呢?一生写了73次,你想一个国家的最高元首,对于一件艺术作品,一辈子做70多次的评论,可见对它重视。

   那么这三件珍宝是从多少作品当中选出来的呢?是集天下之收藏,最后收入故宫,当时在乾隆的紫禁城里边收藏了60万件作品,那么选出三件作品,作为他的最高代表。我刚才说一个代表大家就相信了,这是一个代表,他选出了,并且真实的显现了他的重视。这种选择我们且不说这是某一个封建帝王的喜好,我们只说它至少代表了一种审美的方法和对于艺术判断的标准。为什么我们这么说呢?大家记得我们今天有一个重要的国宝叫做敦煌对吧?我们想到敦煌,我们心里边就有两个感觉,第一个感觉是一个美好的记忆,就在荒漠之上,香烟缭绕之间,有一个非常美丽的洞廓,上面都是壁画。第二是一个痛苦的回忆,敦煌是被帝国主义强盗劫夺过。

   我们大家回头想想,一个皇帝曾经为了一件艺术作品,要在上面提拔70多次,而收了几十万件作品在自己的宫殿里,他总不能说他不懂文化,或者不要文化,但是敦煌难道对他来说鞭长莫及吗?我们稽查一下乾隆的文治武功,发现敦煌早就是在他的囊中。也就是说,对他来说敦煌不是艺术,所以才弃之不顾,否则他就会像三件珍宝一样的,虽然不能把玩于手边,但至少可以加以维护,加以保护,如果他认为这是一个珍宝的话,大家可以理解对不对?

   也就是说中国肯定有一套关于艺术的想法,他有一个重视的地方,也有一个忽视的地方,这一进一出就反映出他的判断。什么是判断,就是价值标准,什么是什么不是,什么好,什么不好,一定很清晰,才会出现这样一个事实。我们主要通过三希堂了解这个情况。也就是说在中国这样的地方,过去也有艺术,也有关于艺术的标准,但是标准跟我们今天大家所有的标准,还有很大的区别。比如说我们今天置为国宝的敦煌,在当时就不被当作艺术,至少不当作重要的艺术,那么他们当时认为最重要的是什么呢?现在我们来看看他们做的,第一是王羲之的作品,叫《快雪时晴帖》,大家在座的人里边,你们经常到国图来,一定是有知识的人,我就快速的滑过,你们就知道。

   第二是王珣的《伯远帖》,第三是王献之的《中秋帖》,大家一看发现,这个乾隆他也太有点偏执了,这三样东西都是书法,而且三样东西都是手札,就是书法当中的小作品。而且这三个手札都是东晋时候的作品,三样东西很接近。那么这个方法当然我们又可以说,这是他个人的喜好问题,但是在历史上又何止于此呢?我们来分析中国历史,中国文化,中国审美的核心价值和创作原则的时候,我们会觉得皇帝也不过是文化中间的一个过程,他只不过是用他的权力显现了这个文化的一种状态而已。皇帝的品位其实就是文化整体品位的一个缩影,不是说他要这么选,换一个人,恐怕选择也差不多。

   我就想起了最近有一个非常有意思的台湾学者,他叫于再青(音),他原来是台湾国民馆的馆长,他就写了一篇文章,说台湾故宫现在的国宝已经改了,他的三件国宝变成范宽的(溪山行旅图》,郭熙的《早春图》。还有恐怕有时候他会换一换,有可能是李唐的万壑松风图这些,就变成北宋的画,这个很正常。我们听了以后我们也觉得是啊,我们或者看看黄公望,大家都觉得台湾故宫的变化跟过去不同了,跟乾隆的时候不同。

   但是他却深刻的看到了是什么原因?他说这是因为美国的艺术史家和在美国受过教育的中国艺术史家,他们在西方教育的基础上,逐步的改变了对艺术的评价标准,重新再选择自己遗产的时候,做了这个改变,这是非常深刻的。也就是说我们其实不知不觉的已经内心被置换,而这个置换其实极为深刻,也极为值得我们警惕。在座肯定有很多人知道有一个纪录片叫当卢浮宫遇到紫禁城,我不知道有多少人知道,经常在中央电视台放,这是我做的总传,我做卢浮宫的纪录片的时候,我当时心里边就纠结得很,为什么纠结呢?就是我们今天到美术馆看美术馆50周年这样的大展览,进去以后再出来,心里边就会觉得这好像是卢浮宫在它的宫墙之外加了一个厢房,然后引向了一条地道,然后过了一道阴暗的时光,就到达卢浮宫的偏厅,好像就变成这样。也就是说我们的这个艺术,变成了卢浮宫的西方现实主义和写实艺术的一个延续了。

   但是这个里边却没有看得到,你看50周年的收藏里边,没有一样东西跟三希堂里边的任何一件有关,这个问题不会觉得很奇怪吗?我们只能说这么一句话,现在中国人对于艺术的审美标准,其实是从这个里边来的,而不是从这个里边来的。那这个事情就变得很严重了,就是我们变成一个其它文化的继承者,当然我们能继承,也很好,因为很多文化,人都死绝了,他们后代没人。比如说埃及,我们现在以为住在埃及的人,都是过去金字塔的那些法老的子民们,其实早就不是了,那个地方换了多少人种,今天住在埃及的埃及人,跟原来创造金字塔人民的埃及人,根本就不是一个文化系统,甚至在血统上都没什么关系。那么这样一来,就是一个绝学,我们中国人有一个伟大的抱负,叫为往圣去续绝学。别人不做,我们记下来,我们做。

   比如说现在卢浮宫里边绘画的方法,那法国人不做了,德国人也不做了,美国人也不做了,卢浮宫的方法只有在街上画像的和画商品画的人,或者做油画修复的人才画,但是我们中国的美术学院全部在画,我们为他们续绝学,他们不会画我们会画,这个当然也很了不起了。就是说中国的艺术还会画写实,当然我们知道不容易,为什么呢?因为我们中国过去不会,现在会了,而且画的很好,这点我也是从这个系统出来的,我本人油画专业毕业的,我也属于我刚才说的那个记绝学的一个小绝绝,里面的一个小部分。但是我们事情常常不是这个样子,不是这么简单,我们要问问西方人,卢浮宫的子孙们他们难道,如果有一个人是一个文化中间的错误的执词者(音),难道会有100年、200年人都愚蠢到这个程度,就是他们的好东西我不用了,我让遥远的东方的中国人或者朝鲜人去帮我们弄,然后我们自己这种东西都不用了,这不可能,里边一定隐藏着一个问题。这个问题如果我们不搞清楚,那么我们就无法理解我刚才说的第二个问题,就说艺术的观念在时间上有过一个重要的变化,这个变化不是谁要变化,而是说它必须变化,因为艺术跟人的作用不一样。

   好,那我们先把这样的事情放下,我们先回到我们关于历史上的差异问题,先从这个历史上的差异问题说起。这三样东西我们都知道,后来还发生了一个重要的事情,就是中国其实在王羲之他们写字的时候,也有人专门画画,大家还记得有一个人叫顾恺之,没看过他的画,至少听过他的名字。有一张画传说是他画的,就是比如说女史箴图,传说是他画的,当然我们也知道那是个唐代的或者再晚的一个摹本。那么也就是说我们过去可能会以为,中国艺术中间其实也有两套东西,一套是拿文字做艺术,另外一套是拿图画做艺术,我们也有一套用图画做艺术的方法。但是这个事情还发生过一次转移,这个转移的时间就在宋元之交,宋元之交的时候有一个人,就是说这个事情老早就可能发生了,但是有一个证据,这个证据在宋元之交的时候,有一个赵孟頫,他有一幅画留下来,这幅画旁边提了一句诗,这个诗和画都在我刚才说的,在欧洲的这次展览叫再序兰亭中间,我们也把它展出了,因为这个至关重要,是一个说明问题的标准点,转折点。

   他是说什么呢?他实际上说的是这么一件事,他说画画这件事情,其实是应该这么做的,他就说画石头就应该用草书的方法,你会看到这个就是草书,草书就是画石头的办法。然后木如籀,木就是指的画树,画树要用篆书,籀就是篆书的一种,大篆,画树要用篆书的办法画。然后再说第二句话,写竹还须八法通,八法通有很多解释,我们在这儿解释就是隶书,叫八分法、八分书或者八法书。八法书写起来像个八,一撇一捺,这是隶书,隶书的办法拿来画竹子,一翘翘过去,一撇撇过来,他说画画就是这么画的。他然后两句话,你看我们来读他这首诗,这本来是一幅画,他的诗大概写在这个位置,在这个边上,在外面,那么这话是他写的,赵子昂就是赵孟頫,他后来又把这个道理讲清楚了,这个道理至关重要,因为理解了这一点,我们才能理解马上我要说的很多话。

   我们再来读一遍,他说石如非白,木如籀,写竹还须八法通,若也有人能会此,方知书画本来同。那么用现在汉语说,画石头像草书,画树像篆书,画竹子可以用隶书的办法。如果你理解了这一点,你就懂了中国的书法和画法其实是一样的,这就是书画同源的另外一个说法。书画同源有两个意思,当然有很多意思,但是有两个重要的理解的差异。一个差异是唐代的张叶远(音)的理解,他的意思是书和画既有功能上成教化、助人文的公用,也有在方法上都是用笔墨在镌塑(音)上成功的方式,所以它叫书画同源,这是唐代的意思。

   但是到了赵孟頫,他是一个宋代的宗室,后来到元代当官,所以他是一个宋元之济的,他的理解是另外一层意思。他说其实中国的绘画,本质上就是用书法来做就完了,这个意思,并不是说书画同源,而是书画就是一件事,就是同,同什么呢?并不是书同于画,而是画同于书,所以中国到现在为止还有这么一个说法,大家在日常的语言中间,看到一个人字写的不好,我们说这个人写字像画字,讽刺一个人。而大艺术家画画,总是最后说某某某写八大山人写对不对?他用写不用画,他是书出来的。也就是说其实是画法要像书法一样来做,这就是中国艺术的一个重要的变化。这次变化以损失什么为待机?损失形象为代价。所以中国后来画一幅画,画的像不像不重要,最大的艺术家,我们回头想起来,心里头扪心一问,一定是八大山人,八大山人画的那些鸟都是歪的,大家以为是在讽刺,其实他根本就画不好,他的荷花也是斜的,但问题就在于,那个里边处处都是书法,而画出来什么东西就不重要了,就像徐渭,刚才大家看到他的作品《墨葡萄》,有一次我在美国讲学,我的讲课就放在他们基金会的网上,就收到一个很认真的植物学家的反馈,他说徐渭画的不是葡萄,是一个紫藤。就这一张,他这么一说,我们看也像紫藤,因为紫藤才有一个棍过来,葡萄里面是缺的,而且葡萄叶子和葡萄之间有卷的,我也不知道植物学上叫什么,蔓,可以抠住东西的,紫藤就是这样。他自己写的诗却说它是葡萄,为什么呢?因为他说半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。葡萄嘛,闲抛闲置野藤中,这完全是讲葡萄的事情。

   这样一来,他到底画的什么东西,自己都搞不清楚,喝醉了,或者弄了一点不正当的东西吃了进去,我们今天叫吸毒,过去艺术家叫做放浪形骸小畅而已,就是弄了点东西很兴奋,葡萄还是紫藤自己也搞不清楚,老早就有人注意到这一点,就是赵孟頫之后的元室家(音),其中有一个大艺术家叫做林云凌(音),他就自己说,他说我画的那些东西,就是不求形式,了表胸中义气,他画草、画竹子还是芦苇,他画不像,也不想让它画的像,但关键是胸中的义气能不能表达出来,胸中义气是什么?就是人的存在,人的存在怎么能够通过一个痕迹,能够传达出来,而且使之充满,那这是艺术的一个极高的境界,甚至最高的境界。所以在元代的时候,这个问题就被中国再一次意识,就是中国从此没有绘画,中国的绘画就是书法,大家简单的理解可以这么理解。我当然是为了把事情说清楚,当然事情不是这么简单,主要的就是要靠笔墨来完成艺术的表达,而造型是次要的,这样就比较准确的表达了中国的审美的变化。

这么一来,大家也就进一步理解了为什么在乾隆那个时候,他后来发现八大这个人,其实最喜欢的是什么呢?最喜欢的是临摹王献之的字,就是说他写字平时都是写字,然后写到心机流露处,然后一画,他的那些东西就在里边了。而八大的直接的继承者是董其昌,而董其昌对于徐渭,对于林云凌(音),对于赵孟頫是深得于心,而且把他们的实践变成了完整的艺术理论,这样一来的话,我们就了解了,原来中国的艺术,它是另外一套艺术,中国艺术中间已经跟西方的艺术的本体,相关的这部分已经慢慢脱离了。

中国艺术的发展

构建中国的艺术史体系

那么西方艺术的本体是什么?在这本书里面我们要看到什么?其实西方也是很复杂的情况。我们先做一个总结,中国古代有的艺术,在世界各国民族都有,就是艺术其实并不是为了做艺术,比如做个长城,做个鼎,都不是为了做作品,但是后来人觉得做的好,就把它当艺术了。中国古代也有专门叫做艺和术的东西,就是我们平时说的数术方技,在李约瑟的书里面,把这个数术方技中间跟科学技术有关的写成了中国古代科学技术史,但是事实上,中国古代的所有这些活动,其实大部分并无法用理性进行判断,无法对结果进行检验,而所有的这些无法用理性判断,也无法对结果进行检验和重复的活动,这种数术方技,都是古代意义上的艺术。而这些艺术的活动非常的重要,影响到国家,影响到人生,于是在做这种活动的时候,就会把场所做的非常的豪华,把器具做的极为精美。我们今天得到的是这个场所和器具,我们把它奉为宝藏,我们今天拿到的艺术史,实际是当时的艺术活动遗留下来的场所、器具以及相关的一些物质的东西,而真正的活动已经过去了,大家明白我的意思吧?所以我们说这是中国的第一概念,就是艺术是各种各样的事情,留下来的一些好看的东西,被后人当做艺术了。

   中国的艺术有过一次自觉的发展,这个自觉的发展是在汉末到东晋的时候发展,然后到了宋元之济,就出现了艺术自觉,然后到了明代,自觉变得相当完整,也出了大艺术家,比如徐渭和八大山人,最后到明末清初,八大也是在明末清初,最后达到了实践上的最高峰,然后到了晚清,最后慢慢被否定。

   中国的艺术到了晚清以后,由于鸦片战争的失败和甲午战争的失败,中国的知识分子像徐悲鸿、吴作人他们,一代一代的人到西方去求取真理,同时到西方学习艺术,于是把这样的艺术带回了中国,建造了艺术学院,逐步的替代了中国古代艺术发展的文脉,开始了一个新的纪元,这套新的纪元一直延续到现在,今天我们一般所说的艺术学院考试的方法,大家在座的人可能有人家里边或者认识的人,考艺术学院,考素描和色彩,就是这个艺术史里的考法,就是这本书里边的考法。但是如果叫八大山人画素描,恐怕不行,八大山人没色彩,王羲之也没色彩,黑的。所以我们知道了,我们今天实际上是在这个地方,引进的是西方的艺术概念。

   但是我们坐在这儿的人,今天我们可是说的另外一件事情,就是我们从现在开始,我们要反省这个事情,我们反省的目的是不是我们要了解过去呢?当然,是不是我们要恢复过去呢?未必。接着再往下看,我们再把这个事情复习一下,你看在汉末东晋之间,出现了王羲之,中国艺术自觉了,为艺术而艺术。然后在宋元之济,出现了赵孟頫,他绘画彻底的书法化、笔墨化,从此以后,艺术的本质就是书法这一件事情,等于肩挑两头了。

   再往后,出现了明代的董其昌,这就是董其昌的画,董其昌是历史上最为自觉的一个艺术家,他理解了画应该是一个书法,而书法关键要表达人的文气,什么叫文气?说不清楚,但是文气有一点非常清楚,那就是人气,人文气息,就是人的气息在里边。而至于画什么物不重要,这就是董其昌的说法,他甚至把能画物的人,都把他贬成叫(50:15)浙派,他认为那些人画的很像,画一个石头就有点像石头,画一个树干上面有质感,他觉得那都是(50:24),他还反对,明确的反对。有没有道理是一回事,他反对的对历史的影响如何,又是另外一回事,但是我们今天所说的是一个历史的事实,这就是他做的。

   那么再往后就出八大了,然后再往后就出了四王,再往后怎么办呢?就是到了晚清了,就来了维纳斯,现实主义,就把他们全盖掉,那么今天我们都是考这样的画,历史画,革命历史画不同的,我们都看清楚了。我们现在再往后走,这就是我们在拍卢浮宫,大家一看就是他们在拍卢浮宫,中央电视台的团队,卢浮宫的馆长在讲解,跟馆长讨论问题的就是我。我们两个头很好玩,竟然差不多。那么西方的艺术就有一段时间不做了,不做的原因并不是说他这一套不做了,就是西方艺术的本体,是物的存在,是一个现象,而这个现象有别的东西帮他做,我们今天到处能看到这样的东西。但当年的维纳斯是不是也包含这样一种意味呢?既像一个身体,又有色欲的成分在里边?就是色像是不是都有呢?我们今天不做追问,因为大家都不好意思,但是我们要仔细的想一想,一定是有相关性的。

   那么我们再进一步来看,发现西方艺术的本质,还不仅于此,因为你看这个西方的艺术,在希腊的时候艺术坏掉了,就像刚才断壁的维纳斯,坏了以后很好看,还是很好看,这就是我们拿来做了封面,这个书原来的封面不是这个,后来我们征得我们出版社同意,我们出版社跟我们非常友好,他总是支持我们。我是和我们的一组同事,其中一个同事叫刘冠,我们自己去卢浮宫拍的这个照片,你们看到的这个照片,我们把它拍下来,做了这本书的封面,这是我们拍的,觉得这个东西太好看。为什么太好看?因为里边隐藏着一样东西,这个东西是什么呢?就是为什么他坏掉了还好看这样一个事情。为什么希腊的雕塑残缺了以后还好看?就是因为在这个雕塑里面,每一个局部里边,都包含着他的比例构成、互相之间的结构关系,它里边有一个抽象的理念,隐藏在一个雕塑的内部。

   它的表面的形象如果坏掉了,内部的东西就会慢慢浮现出来,再坏掉多少,里面的东西都会多多少少往外出,所以希腊的东西坏掉了,里面的东西依旧好,这就是理念在里面起了作用。现在西方艺术的两个本体出现了,第一西方艺术的本体是物本身,是一个世界,人为什么需要艺术?是借助艺术建造人和世界的关系,怎么理解世界?怎么形象的把握世界?怎么再现世界,来达到显现人的认识和对规律的把握?其二是世界并不是我们眼睛看到的样子,而是背后潜藏着一个理念,一个本质的规律,一个原则,而这个原则在希腊的时候显现为圣(音),而在希伯来文化中显现为神,也就是一个上帝的意愿,可以是一个本体,而我们所看到的所有造型活动,或者我们所要做的所有的造型活动,都是要为这样的本体建造一个象征的符号。于是艺术就变成了形象和象征,最后所有的形象和象征加上,语言的意味就变成了符号,这样整个的西方艺术史就是在造型的历史中由对于事物的形象的再现和象征意味着表达,构成了整个的一部艺术史,这就是这本书里面所要写的。只是写着写着,终于写不下去了,怎么写不下去了,我过会儿告诉大家,所以这本书,我们在80年代看到最后的时候,就开始纠结,现在看起来,依旧有一点纠结,是因为根据艺术史的概念,一个形象物要么你能够再现这个世界的现象或者是形象,要不你就具有象征的意味和意义,这样你才可以通过一个艺术品来研究和世界的关系,和人的关系,才能够建造历史,否则这样的问题就没有着落了,这就是我们所说的西方为什么没有艺术学这个概念。一查德文叫做(德文),叫艺术学的概念,马上就会说(德文)相当于艺术史。到了牛津大学,你会查它的目录,你会发现它没有一个系叫(英文),一定有一个系叫(英文),它是艺术史替代了艺术科学的这个概念,所以在全世界都有这样,所有的大学,东京大学也有,台湾大学也有,就是唯独中国的大学到目前为止,没有一个艺术史系。

   现在我们在努力的建造这样的艺术史系,我已经为此奋斗了27年,我从中央美术学院调到了北京大学,27年前调过去,我已经经历了七任校长,每一个校长来了,我都给他递一个,我们要建,校长说老师你真努力,你真好,我们都觉得很重要,但是我们要根据这个这个,反正现在还没建,反正我现在已经奋发图强,已经决定把自己调到历史系去,这样我就变成艺术史了,说错了,我没有变成艺术史,我变成艺术史的垫脚石。能不能建成,请大家为我们加油。

   我想说的事情,无非是把这个学科真正建起来,艺术史其实就是一门人文科学,刚才我给大家看到这个作品的时候,大家现在就理解了,我们为什么拿这个做封面,里面等于两个东西在一件事情上都有了,既是希腊精神的一个产物,又是理念的一个产物,既是亚里士多德主义,也是伯拉图主义,既是雅典精神,也是耶路撒冷精神,这是西方两个最主要的根源,它的艺术本体就在这个地方。但是这两个艺术本体都跟中国相干,况且在中国和西方之外,或者说中国如果扩展一点,可以扩展到日本或者朝鲜,现在在中国有两种情况,有些人认为中国本来就没什么艺术的本体,就说的比较过分,也有些人过分夸大中国,说只有中国才有艺术,中国的艺术最好,其它的艺术都不好,这两种人都在网上很喧嚣。我觉得中国的艺术的本体,我们自己有可能知道,看到了,我们当然很珍惜,但是我们有一点身在其中。其实我们如果仔细的看一下日本、韩国这些国家,对于他们艺术的解释的时候,发现他们只要深入的解释,马上就会归宗归到中国来。那么也就是说,他们其实是知道有一条线是和西方的线不一样的,那我们暂且叫它“东方的艺术”吧,就是这样一件东西。

   我刚才想说的不仅有东方艺术和西方艺术的区别,本体有所不同,其实我们还有非洲艺术,非洲艺术其实跟西方也不同,跟中国也不同,还有南美的艺术,还有阿拉伯的艺术,还有印度的艺术,所以我们不要以为我们口口声声在做东西文化背景或者中西文化背景,其实我们应该有一个更广阔的胸怀,就是在不同的文化和不同的时代,有各种各样的艺术,这才是世界艺术。世界艺术有很多东西,我们到现在根本不了解,我在开一次世界艺术史理事会的时候,有一位从刚果来的艺术史家,是一位黑人,他讲话的时候,讲着讲着,做报告,他在讲台上就跳起舞来了,因为他的身体是他演说的一个办法,我刚才受到很大的触动和感动,因为对于我们中国人来说,如果朱老师在上面跳舞,大家觉得这个老师很轻浮,北大怎么了?肯定会这么想。但是你要看到,他是一个教授,刚果的一个教授,他这样表达的时候,一定有他的道理,而这个道理,我们连理解的能力都没有,这个就像我们很多人现在没法理解抽象艺术,就像现在的欧洲人没法理解中国的书法的道理是一样的。

   所以我们要有这样的一个态度,来看待或者对待这个世界文化,我们才有真正自信的大国公民的气质,否则的话,我们也只不过是偏执而已。我们再接着看,这是蒙娜丽莎,蒙娜丽莎接受的是文艺复兴,大家都记得。我们今天也不去讲这个蒙娜丽莎,文艺复兴其实是把希腊的艺术进一步复兴,为什么要复兴?是因为中世纪的艺术,割断了希腊艺术,这么一看,跟我刚才说的两个本体是不是非常接近?一个是中世纪的艺术,圣像这些,越过圣像画人像,画人像的时候,照着希腊的方法画,叫文艺复兴。这样一来,就理解了西方艺术是怎么过来的。然后再往后就是学院艺术或者古典艺术,这就是法国的艺术家比桑(音)的艺术,《我到了阿卡狄亚》这张画。

   再往后就是影响中国最深刻的艺术,就是卢浮宫里收藏的法国19世纪的油画,这张艺术是柯罗的艺术,他画的完美漂亮,里面包含了很多老艺术中间的因素。比如说这些树其实就是希腊神庙的注释的延伸,这些比例都是刚才说的断壁的维纳斯和胜利女神里克,他们没有头,没有手,但是他们内在的比例和理念都存在。这条线黄金分割率,切断了这个画里面最重要的一个稳定的真理的杠杆,我们看到这一条一条的线,从古至今,贯穿在西方艺术的本体里,既有它的理念,也有它的现象,这条线就直接的给我们一种深刻的印象,并且使得我们中国多少代人至今追随。但是我们现在出了另外一件事情,就是我们五四运动的时候,这也是网上的一句话,我特别把它拿出来,因为这句话是把我的讲座总结,发到网上去,然后我这句话挨到了批判,其实这句话不是我的原话,是我说的意思。我说五四运动的一大问题就是,我们刚才讲西学,就是对西学的混淆,西方的传统和我们的一样,但是西方的富强并不是因为他们有传统,而是因为他们先行现代化,所以编辑多写了一个了,就被一些人拿出来说北大教授有病句,我经常有病句,但也不至于就病成那个样子。

   然后我说我们去误以为要学习西方的传统,刚才我们说的那一堆都是传统,我们刚才说了徐悲鸿、吴作人他们去学习,他们把这个传统学过来,其实对中国作用很大,没有他们的学习,就没有我们今天的觉悟,这是肯定的。但是他们的道路没有走完,需要我们今天继续走下去,五四运动的道路没有走完,问题在哪儿呢?就是把西方的传统认为是它发达的原因,其实未必。我想说的是这一点,所以我这个地方有一句话,于是我们在否定自己的传统的时候,我指的是五四运动,又套上了另外一种传统,后来编辑加了句话,我觉得不是我的意思,以至于现在我们很难回到传统的根源。我认为我们很难回到我们的根源,但主要不是想说这句话,我主要想说的是下面两句话,这是我这次为了讲座,早上加进去的。我说现代我们难于在现代化的进程中间,因为我们不认识这一点,受到了五四运动的一个错误的干扰,不是说五四运动错了,而是五四运动中出现的错误理论的干扰,所以有时候无法认清历史,无法有效的解决社会和文化的问题,从而使自己引领世界,而实现民族复兴。

   那么这个是我们最重要的问题,那么这个问题在哪儿呢?现在我简单的给大家看两种艺术之间的差异,大家看一眼就知道了,这是中国艺术的本质,是书法,而且是魏晋时候的书法。这是欧洲艺术的基础,欧洲艺术的基础是希腊雕刻,刚才我也给大家看了。那么我们看到,希腊雕刻哪怕损坏了,里边因为有存在的理念,表面又存在着这个现象,再线的现象,所以依旧有一种完美的感觉,而中国艺术的本质是书法,而书法里边,它并不是要写一个好看的字,而是在这个字的空档和笔路的变化中间,寄托和表达人的存在,人的价值。书法是一个人在社会上完成了他的全部责任以后,回到个人自由的一条道理,这就是中国艺术最为微妙的地方。所以中国过去的大书法家,不是说天天写书法,而是说就像王羲之这样的人,他平时是国家的栋梁,然后又能写书法,这时候他的书法才会成为他通向自由的一些必须的道路和必要的途径。那么这样,艺术就变成人自由的可能性。这两个不同的方法,它们之间无论对人的作用还是对文化的作用,它的配置和方式都不一样,就是我们现在看到的情况。

   那么倒是在西方发生了一次重大变化的时候,反而有些相似之处,比如说第一次是梵高画的画,西方人不理解,梵高画画的时候,就跟柯罗,刚才我们看到画的风景画是差不多时候,大多数人跟梵高同时的人,还是像柯罗一样的画画。但是梵高把画画成这样,他当然不被接受,我们所有人知道的故事。但是梵高的画很像中国的四王的时候,或者很像董其昌的画法。就是说他的每一笔之间,互相之间要有关系,而这一笔是否表达对象,未必,这就是他的变化。那么很多人以为说,比如陈世真(音),他就以为,他是接受一个日本人的大春西阳(音)的影响,说现在西方绘画都向我们东方艺术靠拢了,我们东方艺术这么伟大,我们为什么还要去学西方呢?这个说法是不对的。因为当时梵高这么画,并不是要继承东方,而是要击破他自己的传统,来对于现代画和现代性,找到他的出路,纠正现代科学和现代技术对人的异化,因此梵高从这个角度上出发,他只不过是借助中国或者东方的绘画,主要借助日本的绘画,来完成他的转变,这一点,中国是他的借助者,被他借助的东西。

   那么梵高的价值不是在于他向东方,而是他不像他原来的东西,这是价值之所在,这很难,要付出生命之代价。他要是画的一个像传统,像卢浮宫里面的东西,就会功成名就,会有社会地位,会成为国王的座上宾对不对?但是他选择的道路却是他在荒野中间,在烈日之下,独自行走,最后在困难中间,用枪击毙了自己,这是一个艺术家的悲剧,却是一个人性的胜利。那么也就是说,他是用人的一个实验,来打破了过去的传统,而这个传统是一个伟大的传统最大的束缚,这实际上是在为现代人开创人性被束缚的状态,他要把它打开。

   我们再看,这是一个去年去世的艺术家,现在说起来是前年,通布里,他画的画除了画画之外,他有一团颜色,上面还题字,看到没有(英文)。这样的题字跟徐渭题字的画画颇为相似。但是我们千万不要以为这是西方的当代抽象艺术家向东方偏移和靠拢了,不是的。他们与其说这样画的目的,是向东方靠拢,实际上却意味着在西方,在艺术上不断呈现和超越自己的传统,去继承各个国家的文明,来为自己所用,从而创造未来的制度和精神,开拓人类的前程,这是最重要的。人类的前程并没有走完,我们全体人类都有很多的问题,而艺术家就是最先锋的人,所以他们在开拓自己的前程。

   那么西方的艺术的发展,实际上根本就不是偏向东方,他们的正道,就是他们主要的方向是在梵高之后,逐步出现了立体派,立体派就是把艺术家对于图画的创造,看成是上帝对造物一样的权利,就是人的权利被扩张,这时候就有了抽象艺术,这就是毕加索画的画,他画的画贡献在哪儿?毕加索过去画画,在毕加索之前画画,都是画一个东西,而毕加索是把东西拆下来,作为他画画的工具,然后自己再建造一样新东西,这个东西叫画,叫毕加索的画,而这样的东西就是抽象。后来有了抽象,就有了我们今天现代的设计,现代的房子,现代的这个客厅,你看我们的窗子,现在都是这种抽象的结构,这都是毕加索这一代人深深的把它开拓出来,他们是开拓出来的。你想这件事情多么重大,所以他们不是说要在别的传统中间继承什么,而是只是借各种各样的东西,来开创什么,这就是现代艺术精神。

   中国为什么到处出现山寨?就是因为公民教育中间缺了一大项,大家都要告诉你要继承传统,尊重经典,但是很少人告诉你,你是你自己,你一定要为人类创造和带来点什么,才不枉此生,这件事情我们从来没告诉我们年轻人,我们也没有这样的机制。凡是遇到这样的人,我们都要给他加以批判,就像我们批判七九八一样,好不容易七九八现在变成商业街,终于被建设了,叫文化产业现在。再进一步,就是为什么这样的小便器,乱七八糟的东西,会成为西方当代艺术的一个转折点这个作品在西方艺术史上,这个点上一定有,而且它的分量跟达芬奇的蒙娜丽莎,跟胜利女神里克分量是一样的,这是人类精神的一个标志物。它很丑,但是它标识的意义非常深刻,深刻在什么地方?就是因为过去大家认为一个好看的艺术品,材料贵重,金银来做的,做工讲究,做了一年,才做了一个小罐子。艺术家杰出,贝利尼是17世纪最重要的艺术家,赏心悦目,这都是大家对艺术品一般的概念。

   但是我们这个世界如果都按照过去的一般概念继续下去,我们只能被统治对不对?因为过去的东西都是权威的人拿来统治的工具,在这种情况之下,我们的艺术家要做什么?他把一样东西放出来的时候,他实际上就标志了他的四个特点。第一,材料没有价值,第二,做工等于零,他就把一个东西搬进来。第三,这个事情人人会做,把一个现成品搬到展厅里。第四,这个东西不能看,非常丑陋。这样四个针对艺术品所进行的对斥,多么像禅宗中间的一声(77:20)对不对?

   大家都知道中国有一个重要的思想之源叫禅宗,大家听到禅宗故事的时候,你们就想,禅宗只不过是佛教利用了人类的一种方法,就是自我觉悟,而现代艺术把这种自我觉悟转化为日常生活中间,对于人类精神史和思想史的推动。这样一来你突然发现,这个小便器叫全是杜尚的作品,是在1917年大概,那个时候整个世界上还崇洋经典、崇尚科学的时候,却有艺术家告诉你们,说一次大战告诉我们,人类的科学和理性,也是将人类带向灾难的原因之一,我们要对知识,对理性,对传统的一切所谓天经地义的东西进行彻底的怀疑,我们才能够建立独立的思想和自由的精神。独立的思想和自由的精神不是人家给你的,而是你要有这样一种素质,这样一种素质,普通人不容易在繁重的日常生活中间自我觉醒,而艺术家把这个东西搬到你面前的时候,他犹如一次遭遇,犹如一次刺激,犹如一次给你的机会,这就是当代艺术的变化,这个时候就叫观念艺术。艺术不重要,关键是艺术里边所带的艺术变得重要。

   后来的艺术家做行为艺术,大家都知道了,我就不多说,当然我们今天要做艺术,中国不能够回到原来的艺术中间去,虽然刚才我们说我们过去的艺术有多好。但是我们要往前走,如果我们今天引领的世界,把艺术往前发展,把中国艺术,中国历史上的艺术都会成为世界上放在案头上,要用很多年把它翻译过去,进行理解和学习的范本。中国的艺术到底有没有它的普适价值呢?我们看到这是中国书法中间的一个日本人写的,叫(80:00),这种写法就是对世界的现象进行一种表述,那么这是现在比如桑洋(音)的作品,今天正好我在这儿。下午结束以后,我就会到七九八的风潮空间(音),去做桑洋个人展的新闻发布会,因为这个展览是我策划的,我正在做桑洋的作品。桑洋的作品就是把中国的书法中间的精神,把它在现代的当代艺术中间,往前推的一个典范,他的展览将会在苏州博物馆,9月7号开幕,我今天马上在这儿完了以后,我就会去七九八做它的新闻发布会,你们有兴趣可以了解和观看它的作品。

   那么实际上中国的书法中间,它之所以公布,是因为书法的一条线里边,处处都跟人的肉身有关,这是一个电影,叫《枕中书》还是《枕边书》里边一个镜头,这是比较极端的把书法和人体和人的肉的关系,人的情欲和身体感觉联系在一起。书法也从来都是和政治联系在一起,这是红军的标语,模收地主土地,现在有很多钱的人,大家小心一点,还是共产党的标语。这个是孙中山写的天下为公,大家都是很清楚的。就是在这个字和笔划里边,这种精神的力量,实际上都是一种人间的政治存在的劲魄。这是大成殿上的牌匾,我们从这些笔划里边看到了即使是帝王,也要对于天地的一种崇敬和尊崇,这样人和神的关系,可以通过一道线,你们看到这道线,里面每一笔的庄重,里边的厚实,都把它包括在内,获得了表达。

   这个就是八大山人写的王羲之的兰亭序,但是把它扩大以后,一笔中间是不是大家所熟悉的荷花,荷花的杆子就是从这儿来的。那么我们再回到《兰亭序》,虽然这是冯陈述(音)的一个摹本,但是我们还是能够看到,在我们说的中国文化形成自己的艺术的实质和自觉的当口,艺术中间的每一个细节里边,都有人的肉身,都有人际关系,都有人和自然、环境的交流,也都有人和神圣的一种关联。所以这样,人的一种存在,都在一笔中间深藏于此,瞬间表达,无筋无骨,因此书法中间无限的意味,就在千年的观赏中间,无限的被展开。

   那么正是因为我们有对书法的解释和认证,所以我们就是完成了对世界艺术史大会的申办,现在全世界的专家,大概2016年要来到中国,跟我们一起来讨论在世界上除了有西方的艺术史之外,应该有像中国这样的艺术,它可能书法不能够构成历史,就像我开始说的,但是我们如果在一起讨论这样的问题的时候,我们会发现人类的艺术、世界的艺术,原来并不都是要画成一幅画,也不是要做成一个雕塑,可能在一笔中间,已经完成了人类的全部。如果我们理解了这一点,我们会发现这本艺术史的一开头,就是一个偏执的错误,是因为在这本书里边,一开始的时候,艺术的起源是从洞窟壁画开始的,而洞廓壁画里边有一只野牛,就是因为这只野牛,是按照希腊的传统,它是一个再现的形象,是一个模板再现的形象。因为大家把艺术看成是一个再现的本体,或者象征的符号,因此如果按照西方的观念去做艺术史,那艺术史就会从一只野牛开始。

   所以我们看到,艺术的起源其实也是一次文化的选择,假设我们把王羲之的这个书法,把八大山人的那一根荷花的杆子,把徐渭的那一种,在泼墨中间的那种意味,都看成是人的表达,这一层踪迹,就是人的一种痕迹,都可以成为艺术的话,我们会发现在旧石器时代里边也有这样的地方,大家注意没有?它没有是野牛,而这样的痕迹也许实现的更早,不是在旧石器时代的晚期,也就是公元前三万年前,可能在公元前三十万年前,艺术已经起源了,如果我们以书法作为艺术的中心,来重新写作艺术史的话,艺术可能是另外一种解释,艺术的那个人为的痕迹和内在的表达,会成为艺术起源的基础。艺术本来的本体可能它什么都不是,所以我们给它造了一个字来表达,这个字读外(音),是无有的存在的反切,这是我们编出来的字,而这种外可以使本体像存在,留下第一道痕迹。当人存在的时候,艺术就存在着,谢谢。

读者提问

   提问1:那个字再现一下。

朱青生:这是我编出来的字。无有的存在,用无和爱(音)拼接起来,它的写法也是上面是半个无,下面是半个在(音),读(wai),第四声,造了一个字表示本体。什么是书法?书法就是从无向有的一次第一道痕迹。就是人的本体是我在什么地方,然后所谓存在就是一个行为,或者生命的轨迹,你只要一动就有一道痕迹下来,痕迹被自觉就是书法。如果我们把书法朝这个角度理解的话,那么书法就是放之四海而皆准,人人都可以为之,只是在文化中间,某些文化包括中国、日本、韩国的文化,曾经把它发展到极致,而今天却属于全世界人民的一种文化的共同价值,所以这才是真正的书法。如果我们把书法只是看成对于汉字的写作,那是传统书法。传统书法当然好,但是如果它只能被少数人用的话,那只能成为博物馆里面的珍品,而不能成为我们今天生活和精神生活的依赖。

   提问2:老师您好,我是学中国画的,现在准备考研,有一个小小的疑问,自古我们像画画,现在很多画家都有个论点说以书入画(音),还有石涛(音)老师的(89:50),综合他们这些理论,我在想,其实山水画(90:07)这种差异。第二个还有个问题,您刚刚说画石如写草书,画树如写篆书,那画人如什么?

   朱青生:好,当然你刚才的引申很好,画什么我们都可以把书法放进去,但是我刚才把书法做了一个更远的引申。书法如果竟然是人存在的一种表达的话,我们如果在绘画的过程中间,把人的寄托和表达看的比画出什么东西更重要的话,这就是书法,这是一。第二,中国的艺术其实很丰富,就像西方的艺术,其实也很丰富,那么我们是为了讲道理,就把它单纯化,就把它最突出的部分拿出来讲。中国的青绿山水可能就是比如西方的象征绘画的差不多路子是一样的,我不是说它一样,而是说差不多的路数。中国也有写实的传统,长期以来都有,从来没有泯灭过。我们现在就是为了强调这两个文化中间的作为它的核心价值的部分,我们就强调它的差异,在西方像伦勃朗的一些素描,它的线条也很好,西方历来有很注重笔法的艺术家,像哈尔斯(音)这些,也有通过笔法表达情绪的艺术家。

我们今天就是为了能够把艺术史的问题,世界艺术史的大门打开,就通过这样的说明。我在很多国际的场合也这样讲,就引起大家得这个问题的重视,所以我如果要回答你这个问题,如果具体的分析一个艺术的话,不能这么简单,不能说中国艺术就是书法,或者就是写意画,那就太片面了,中国艺术有很丰富的不同的状态,谢谢。

   提问3:你能不能能够从书法的角度,去解读一下整个艺术的历史,比如国画用书法去解读,能不能把那个油画也用书法的角度去解读一遍,然后从这个角度去写一下世界艺术史,有另外的一个结果。

   朱青生:谢谢你的建议,就是我们能不能用中国的眼光来看世界的艺术,这个恰恰是我写卢浮宫时候的方法。其实我写卢浮宫的时候,就是想要用比如笔法,就是笔墨的角度解释卢浮宫里面很多作品,当然中国的艺术并不是只有笔墨,我们在古代的时候还有第一古意(音),我刚才也提到了,就是把(93:48)也作为艺术,也可以用它来解释西方的艺术。我在做卢浮宫片子的时候,就是这么做的,而且我在北京大学也做过这样的系列讲座,但是后来这个卢浮宫的节目,做着做着有点变了,因为我们中央电视台的专家,他们心中都有人民,所以他们有群众,他们要注意收视率,他们就把我的这些比较太专心的想法,稍微放到我专业的里面去做,片子里面没有显现出来,所以我觉得看那个片子不大看得出来,慢慢就会越来越少,就没了,看不出来了。

   我觉得不能够全部讲,但是可以讲,而且我曾经用这个方法其讲过,而且我曾经在几个大学都用中国的分析方法,去分析西方。最有意思的是,我有一次在海德堡大学讲课,我用中国的透视的方法,就是康熙的一个茶壶上面,你们看到中国古代的茶壶,那个画的房子都是歪的,后面大,前面小,有没有这个印象?房子都是扁的,我用这个方法来解释毕加索怎么把他的形体变成一个平面的。我讲完了以后,有一个教授来跟我说,他真的是一个教授,他说我过去特别讨厌毕加索,觉得他乱画,但是经过听你这么讲了以后,我终于理解了,原来毕加索是想通过错误的透视,来把一个文艺复兴的时候,总想画一个真实的空间出来,好像画的像,画的像,就会把平面变成一个动,这个平面就没有了。大家想想看,如果这个茶壶的平面没有了,感觉上面坑坑洼洼的,其实它并不是一个最好的对壶的本体的显现。如果一个很漂亮的壶,上面有画,但看起来还是一个完整的壶,像这样一种追求,实际上是一个非常微妙的,对于壶本体的显现,叫壶本体,就是物本体。康德的说法就是物本体的一个显现,这个对于壶本体的显现,就通过透视的一种歪曲,有意识的歪曲或者传统的一种方法,让它平面化。

这个事情做好了以后,我们把这个眼光反过来,用好了以后,理解了以后,去看毕加索的作品,就可以把毕加索的很多作品,做一个较好的解释,从而使得很多西方的学者和知识分子开始心中的纠结了,他就看懂了,我想中国人也更容易看懂,如果这样讲的话,这就是你提醒我的办法,谢谢。

 

   提问4:谢谢老师,很高兴今天能听您讲座,艺术是表现人性的,在西方艺术史上,艺术方面的几次重大变革,以及人性的发展,我想另外在问一件事,刚才在断壁的维纳斯里面讲艺术作品它的美,您提到两个概念,就是伯拉图主义和亚里士多德主义,我想听听您对这两个主义的理解,他们有什么内在联系或者区别吗?谢谢。

   朱青生:很复杂的问题,我主要不敢往太深入的点讲这个问题,一个是西方对于人性的变化的理解,那么我只能讲两点,第一在我们今天所说的古典主义,大家都很喜欢,但是古典主义在法国17世纪建造的时候,还有另外一个名字叫专制主义,也就是古典主义是路易十四的时候,用艺术统治人和控制人的感觉和思想的方法,所以这种东西就是非常重要的一句话,我的前辈叫简布赞(音)教授说的一句话,牢笼就是牢笼,哪怕是黄金做的。所以要注意到,为什么西方在后来的现代化过程中间,要反对学院派,反对经典艺术,他们不是认为它不好,而是因为这样的艺术,常常会成为权威者的工具,来做对人精神的控制,和对人的感觉的一种检验,这样就把人统治住,所以这个是我们特别要注意的一点,这就是过去的方法。

    过去的方法在一段时间是好的,团结很多的人来为这个国家的强大而奋斗,在路易十四的时候是这样。但是它对于人性的整体发展来说是值得警惕的,这个就是我们说的这一点。而艺术比如说刚才我给大家闪现了一下作品,就是博伊斯的作品,它就是一个行为艺术,我也给大家做了一个通知,就是我也参与了一个展览的策划,就是中央美术学院9月7日美术馆,将会有博伊斯的展览开幕,这个展览已经筹备了两三年,马上就要开幕了。博伊斯的作品就是,他自己有一句话,我就是革命,他说的革命不是说他是一个革命家,而是说人应该把艺术看成是对社会的责任和对社会的雕塑。所以刚才我给大家看到的那个作品,实际上就是博伊斯在森林里边扫地,他扫地的目的就是想要表达一个观念,叫保护环境。

   而保护环境就是德国绿党的基础,也是博伊斯创造德国绿党的,他也是创始人之一。大家想想看,今天保护环境是中华人民共和国的国策,它最早提出来的却是一个艺术家的作品,这就是今天艺术家和社会现实之间的关系,所以这就是你想知道的问题,一个艺术家要怎样的来对待这样的问题。至于亚里士多德主义和伯拉图主义,我想这个问题太复杂,太专业,亚里士多德主义就是注重事物的事实,然后加以归纳,实际上在艺术上就会注重对于实际存在的艺术现象的描摹,就再现,后来这个方法被摄影、电影彻底的替代了,所以西方的艺术就离开了这一块儿。

而伯拉图主义呢,主要是注重所有的现象都是一个理念的显现,就是它更注重后面有一个思想,有一个观念,而这个观念后来跟基督教结合起来,成为新伯拉图主义被替代,而成为基督教神学的一个主要方面,也成为后来我们看到的基督教艺术所做的根据,就是基督教艺术中间,无论是神像还是十字架,都是一个象征。后面都有一个理念存在,因为它的基督教本来是反偶像的,他们看到的偶像,只是一个观念的显现和临时的代号而已,这两点都构成了西方艺术史的一个最主要的两大本体的支撑,这就是我刚才想说的,再细的以后再跟你讲,谢谢。

 

   提问5:朱老师您好,西方的艺术史学家,然后都写了不同版本的艺术史,您能不能简单讲一下西方自己艺术史的历史,另外詹森版艺术史在这个体系里面是一个什么样的地位,有什么优势?

   朱青生:谢谢,詹森的艺术史实际上是一个教材,不是一个艺术史,是一个艺术史的教材,那么好处是什么呢?大家拿一本回家看看,也很好看,放在家里边。我原来以为会比这个厚一点,我也是今天刚看到,但是我觉得这样厚正好,太厚了拿不动。一本书看完了以后,他就能够很清楚的了解西方艺术的全部,这就是这个书的特点。而且这个书在新版的编排中间,这个更明显。每一段以后还有几百字的提要,这个提要写的极为精彩。我自己看了以后,我都等于对我自己的知识,都是一个梳理,因为我们人类的知识现在很多,需要一个大的框架,使得我们有所着落,像这样就很有用,至于你的第一个问题,说西方艺术史怎么写作。我想又是一个很大的专业问题,我想这么来回答这个问题。

   西方艺术史心里其实分为两个方向,一个是关于艺术的历史,就是在历史上出了哪些艺术,然后根据历史的时间顺序,把它排出来,展现出来,第二个更重要,就是透过艺术研究历史,艺术就变成一个形象物,它就变成一个形象学了。也就是说艺术所画的东西,被西方人看成过去的电影,都是很多图,拿它来研究各种各样的东西,所以它就变成这样一个学问,就叫做艺术史了。那么这个艺术史紧接着又往前发展,就是不光把艺术品作为这样的研究对象,而且把一切可以看到的物质、形象和视觉的图象全部看成是研究的对象,这样一来的话,等于我们的语言之外,就有了一套专门研究这个图象的学问。过去在西方叫做图象学,今天我们把它再往前推进的时候,在我们中国,我们更愿意把它叫做形相学,形体的形,相貌的相,这样对这个问题进行更为深刻的研究。这个更为深刻的研究,其实已经到了时代的转折点,因为今天我们这个世界,人类的知识已经不主要以语言和文字承载,而主要以现象和形象来承载,我一还是的时候就说了,而我们就到了一个图象时代,我们到了一个媒体信息的新时代。而媒体信息时代,主要的媒体信息是以图象的方式呈现的,今后这个事情会愈来愈朝这个方向发展。如果我们意识到这一点,我们就会知道人类的文明,正处在一个颠覆时期。

   过去我们说文明,就是因为有文字,有文字有历史才叫文明,而今天我们对文明的概念,将会有重大的颠覆,就是文字和语言将会退化到人类精神的一个部分方面,过去几乎是全部,现在会退到部分,甚至会退到不是主要的部分。那么人何以为之,何以寄托他的精神,何以表达他的意见,何以来做人间的交流,所有这些问题都慢慢的逼向人类,要人们来回答。而要来回答这个问题,在学术上从传统的学术方面来看,要通过艺术史做准备,来做方法论的批判,来做方法论的一种练习和安排,但是艺术史上所给予的方法不足够,我们还要有一种面对现实,迅速的指向人类所有问题和所有现象的一种心理准备,只有朝这个方向发展,艺术史就一方面是我们一个从很小的一本书,可以欣赏过去的一个途径,更是给我们一个准备,让我们看待未来和走向精神的新的世界的一个转折,今天就到这儿。

   主持人:非常感谢朱老师,如果对这个课题感兴趣,我们可以读一读这本新鲜出炉的著作,感谢各位的大力支持,也感谢各位读者的参与,今天很多朋友都是坐着甚至站着听到最后,非常感谢大家,最后再次掌声送给朱老师。(以上文字未经嘉宾朱青生教授审定)